6_TC_15_GARCÍA HERRERA

En 1943, en un intento de alejarse de todos los sucesos que se estaban produciendo como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, Richard Strauss y su esposa decidieron trasladarse a su residencia familiar de Garmisch- Partenkirchen, situada en una montaña del estado de Baviera, cerca de la frontera entre Alemania y Austria. Joseph Goebbels, Ministro alemán para la Ilustración Pública y Propaganda del Tercer Reich, había declarado el estado de guerra total, cerrando todos los teatros de ópera alemanes. Ciudades como Múnich, Viena, Berlín y Dresde, con cuyos teatros de ópera Strauss había mantenido una estrecha relación durante su carrera, habían sido bombardeados y destruidos. Como describe Brosche (1992) el compositor, superado por una profunda sensación de resignación, dio la espalda al mundo y se encerró en la lectura de Goethe, cuyos textos le aportaban una gran estabilidad interna, ayudándole a evadirse de la realidad.

Establecidos en su residencia, el 30 de abril de 1945, el mismo día en que se suicidó Hitler, las tropas aliadas del ejercito norteamericano entraron en el complejo alpino de Garmisch-Partenkirchen y ocuparon las villas más grandes de la ciudad para utilizarlas como cuartel. Un pelotón de soldados estadounidenses rodearon el camino de entrada de una pintoresca villa en las inmediaciones de Strasse Zoeppritz Nª 42, se trataba de la villa del compositor (Bloom, 2001).

Debido a la fama del compositor, Strauss recibía numerosas visitas de soldados norteamericanos en su residencia de Baviera. Entre estos soldados se encontraba un joven músico llamado John de Lancie, que con anterioridad a la guerra había sido oboísta de la Orquesta de Pittsburg, y en la actualidad era sargento de la oficina de servicios estratégicos en 1945. De Lancie admiraba la escritura que Richard Strauss había compuesto para el oboe en algunas de sus poemas sinfónicos como Don Juan y Don Quijote, y también en la Sinfonía doméstica, y preguntó a Strauss si alguna vez había pensado en escribir un Concierto para oboe, a lo que el compositor respondió con una tajante negación. De la importancia de esta conversión, da cuenta el que haya sido recogida por los principales estudiosos de la obra de Strauss (Steimberg, 2000); Bloom, 2001; Roos, 1991; Gilliam, 2002; Binkley, 2002; Brosche, 1992.

A pesar de la negativa a De Lancie, el compositor, con fecha de 6 de julio de 1945, escribió una carta a su amigo y biógrafo Willi Schuh en la que se recoge sin género de duda que ya acariciaba la idea de componer el concierto: “In the studio of my old age, a concerto for oboe and small orchestra is being ‘concocted.’ The idea for this [work] was suggested to me by an oboe player from Chicago”1. (Brosche, 1992, p.180)

Según Bloom (2001) Strauss comenzó a componer el Concierto para oboe en junio o julio de 1945 en su villa de Garmisch, al poco tiempo de haber recibido la propuesta de De Lancie y finalizó un primer borrador el 14 de septiembre de 1945. Un mes más tarde, el 11 de octubre de 1945, Strauss se trasladó a Baden, cerca de Zurich (Suiza) donde completó la partitura final a mediados de octubre de 1945 (Gilliam, 2002).

En la carta enviada por Strauss a John de Lancie y publicada por Bloom (2001), el compositor indicaba que la fecha del estreno sería el 26 de marzo de 1946 con la Tonhalle-orchester de Zurich (Suiza), bajo la dirección de Volkmar Andreae y con el solista de oboe Marcel Saillet. Sin embargo Bloom (2001) y Binkley (2002) datan la fecha del estreno un mes antes, el 26 de febrero de 1946. Al poco tiempo del estreno la partitura fue publicada, con fecha de 1946, por la editorial “Boosey & Hawkes”.

Como agradecimiento a John de Lancie por la inspiración para la composición del Concierto para oboe y a la amistad surgida durante las visitas del oboísta a la residencia de Garmisch, Strauss anotó en el manuscrito del Concierto de 1945 –así lo detalla en el prólogo de la partitura Stephan Kohler (director del Instituto Richard Strauss en Munich en Alemania)– las siguientes palabras: “inspired by an American soldier (oboist from Chicago)” 2. Además dio instrucciones a la editorial (la mencionada Boosey & Hawkes de Londres) para que el estreno del Concierto en América lo realizara John de Lancie, aunque finalmente esto no pudo ser (Binkley 2002).

Unos años después, en 1948, Strauss realizó una revisión del Concierto que aparece fechada el 1 de febrero de 1948 (Steinberg 2000, p.459). Binkley (2002) menciona que el compositor parecía tener dudas sobre ciertos aspectos del Concierto tras su estreno en Zürich (Suiza), siendo el resultado de esa revisión la que actualmente se comercializa e interpreta.

Desde su estreno en 1946, los comentarios y críticas sobre la obra han puesto de manifiesto sus características y complejidades. El Concierto para Oboe y pequeña Orquesta en re mayor, Op. 144 (TrV 292) de Richard Strauss (1945) es una de las últimas cuatro obras que el compositor realizó y que representan, en palabras de Brosche (1992) la cumbre de su último periodo. Kissler (1988) las define como obras ilustrativas del uso conservador del compositor tanto en armonía como en tonalidad. De las últimas obras que compuso, el Concierto es la que conserva un carácter más clásico, tanto en la forma, como en la tonalidad. Este aspecto es señalado por Bloom (2001), quien ve en el Concierto para oboe la encarnación de la fe de Strauss por continuar con la tradición clásica germánica. En el mismo sentido, Schuh (1949) destaca que los últimos trabajos del compositor, de estilo tardío, se identifican por el refinamiento de los recursos que emplea y se caracterizan por sus finales a la vez que se acercan al Clasicismo, sobre todo a W. A. Mozart, conexión ésta que también es señalada por Wajemann (2003).

Las impresiones de Schuh sobre su estreno y que recogió en la revista Neue Zürcher Zeitung, como detalla Bloom (2001), destacan las exigencias hacia el intérprete de grandes dosis de agilidad, flexibilidad y control de la respiración al intérprete. Esta dificultad de la obra ha sido señalada en numerosas ocasiones. Desde que John de Lancie conociese la partitura del concierto, tanto la edición de 1946 como la nueva edición de 1948 en la década de 1960, el oboísta sintió preocupación por las frases extremadamente largas que contenía el Concierto (Binkley, 2002). Por ello, De Lancie realizó una revisión de la partitura en la que transcribía determinados pasajes escritos originariamente para el oboe a otros instrumentos de la orquesta, descargando así la voz principal y creando espacios3 en mitad de la frase para aliviar el problema de la respiración. Además, acortó el final de la obra volviendo a la versión escrita por Strauss antes de la edición de 1948. Es esta complejidad del concierto, que he podido apreciar en primer persona como intérprete de oboe, la que me ha conducido a realizar este artículo.

2.Análisis de la obra.

El Concierto para oboe y pequeña orquesta Op. 144 (TrV 292) de Strauss (1945, 1947, 1948) está compuesto en la tonalidad de re mayor y estructurado en tres movimientos: Allegro moderato, Andante y Vivace – Allegro. Es una obra que mantiene las formas clásicas del concierto, al igual que sucede con el Concierto para Oboe y Orquesta en do mayor Kv 285d/314 de W. A. Mozart. Las diferencias entre la obra de Strauss (1945) y la de W. A. Mozart (1777) reside en la ausencia de una doble exposición y de una cadencia en el primer movimiento (Kissler, 1988) y es que “Strauss estaba convencido de que el deber de un artista era crear formas nuevas para nuevos temas” (Gilliam, 2002, p. 58). Además de las diferencias descritas por Kissler (1988), Strauss (1948) incluye en el final del segundo movimiento una cadencia que actúa como nexo de unión entre éste y el tercer movimiento, en oposición a las cadencias que se escribían en los conciertos clásicos, que no se situaban al final sino que precedían a una intervención de la orquesta que finalizaba el movimiento. Lo mismo ocurre en el tercer movimiento donde la cadencia se ubica al final del movimiento y en este caso precede a la coda final. La coda del tercer movimiento del Concierto para Oboe de Strauss (1945) es completamente diferente a las compuestas por otros compositores en sus Conciertos para oboe. Constituye en si misma casi un movimiento más del concierto, es una coda extendida, y de hecho Strauss utiliza en ella un compás y un tiempo diferentes al del tercer movimiento. La siguiente tabla muestra algunos elementos del análisis de la obra en los diferentes movimientos que la componen, tales como: el tempo, la forma, el compás, la numeración de compases de cada movimiento, las tonalidades y las cadencias.

Bajo mi punto de vista, el compositor concibió los movimientos de esta obra como unidad. El material temático que contiene se extiende a través de todos los movimientos y su interpretación se realiza de forma continua. Este hecho hace que su ejecución sea más compleja que otros conciertos, pues exige al oboísta una capacidad de resistencia y de control de la respiración mucho mayor que otras obras escritas para oboe.

Analizando la obra desde un punto de vista del fraseo, la escritura empleada en este Concierto es densa y continua. Esto se puede apreciar en la exposición del oboe en el primer movimiento de la obra, en donde el instrumentista se tiene que enfrentar a 56 compases continuos de música. La melodía solo ofrece para la respiración del intérprete dos silencios de corchea en el compás 40, que resultan del todo insuficientes. Ello hace que los oboístas tengan que utilizar diferentes recursos para poder llegar al final de esta exposición sin que resulte demasiado obvio el sobreesfuerzo físico.

Para determinar cómo los diferentes solitas de este concierto solventan estos problemas técnicos relacionados con la respiración, he analizado 19 grabaciones de la obra interpretada por instrumentistas de renombre, como se muestra en la tabla 2. El análisis se ha llevado a cabo estudiando las respiraciones que cada intérprete realiza en la exposición4 del primer movimiento del Concierto.

He de señalar con respecto al análisis realizado que inicialmente comencé utilizando grabaciones del Concierto editadas en discos. Este hecho suponía que muchas de las acciones que llevaban a cabo los intérpretes en la grabación relacionadas con la respiración, no se apreciaran, ya que las grabaciones discográficas eliminan los ruidos ajenos a la música, además de utilizar técnicas de grabación en las que la interpretación se puede fragmentar por secciones para facilitar el resultado sonoro y el trabajo de postproducción discográfica, cosa que no sucede en los conciertos en directo. Por ello, he optado mayoritariamente, y tras esa aproximación inicial, a interpretaciones alojadas en sitios web como: youtube, Radio Televisión Española y Televisión Regional de Murcia. Así las grabaciones número 1, 3 y 4 corresponden a grabaciones discográficas y el resto corresponden a grabaciones en directo encontradas en los sitios web ya mencionados. Para poner de manifiesto estas diferencias, he analizado dos versiones (una discográfica y otra en directo) de uno de los intérpretes, en concreto del intérprete número1,

Para realizar la selección de las grabaciones he tenido en cuenta dos criterios: El primero, que la grabación estuviese realizada sobre un concierto en directo y que tuviese suficiente calidad de audio y de vídeo. El segundo, que los oboístas que la interpretaban fuesen de renombre internacional, ya que su experiencia interpretativa representa una fuente de conocimiento fundamental para este estudio.

Los oboístas seleccionados son los siguientes:

La tabla siguiente tiene como objetivo mostrar los espacios3 que son utilizados por cada uno de los intérpretes para realizar las respiraciones y el número de compás en la que ésta se realiza que se realizan. El número indica el compás y el subíndice indica la parte del compás.

El estudio realizado muestra que los oboístas en sus interpretaciones utilizan un tempo distinto cada uno, siendo este factor un condicionante fundamental para la realización de la respiración. Se produce una paradoja, pues un tempo más lento posibilita más espacio para respirar y a la vez consume más energía pues mantiene la interpretación durante un mayor tiempo que un tempo más lento. Aun así, la decisión del tempo en la obra se debe más a cuestiones interpretativas que de respiración, ya que Strauss sugiere para la interpretación del primer movimiento un tempo Allegro moderato dando lugar a la flexibilidad del mismo ya que no utiliza una indicación metronómica, lo que sería una medición mucho más exacta.

En el análisis se observa que la mayoría de las respiraciones se sitúan en los mismos espacios, como es el caso de las nº 2, 4, 6, 9, 10, 11 y 13. Algunas de ellas no coinciden en el mismo espacio pero fluctúan en una misma frase, por lo que las he indicado como parte de la misma numeración, como es el caso de la respiración 7 y la 14. Las respiraciones 15 y 16 reflejan pocos cambios en las interpretaciones.

Como parte de este estudio he elaborado la tabla número 4 en la que se exponen las frases que conforman la exposición del primer movimiento del Concierto para oboe, los copases en los que se sitúan y los posibles espacios donde se puede respirar. Todo ello con el fin de poder entender por qué la escritura empleada en las distintas frases que componen la obra produce estas dificultades de respiración a los intérpretes.

Los resultados de la tabla 4 ponen de manifiesto que las acciones técnicas que utilizan los distintos solistas se agrupan en tres técnicas. La primera técnica está indicada en la tabla 4 con un *, se produce rompiendo la ligadura escrita por el compositor, ya que las frases a las que se aplica no dejan espacio para la respiración debido a su longitud, a la falta de silencios o de figuras rítmicas largas donde poder respirar. Esta situación es solucionada por el interprete creando un nuevo espacio y una nueva ligadura. La segunda técnica se basa en la utilización de un rallentando, es decir, frenando el tempo. Esta técnica es aplicada por los intérpretes en las frases 2, 3 y 6, da como resultado que la respiración se produzca en mitad de frase, entre semifrases, debido a la falta de silencios y a la densidad de la escritura en la que no existe espacio para la respiración. La tercera y última técnica que he apreciado en los intérpretes analizados es la conocida como ‘respiración circular’, una compleja técnica utilizada por los intérpretes de instrumentos de viento que permite inhalar aire por la nariz mientras se exhala aire por la boca para hacer sonar el instrumento.

3. Conclusiones

Los resultados obtenidos del análisis de la obra, de las frases y de las grabaciones muestran como la escritura de Strauss en el Concierto no deja espacio para la respiración del oboísta, dada la densidad de la misma, la ausencia de silencios y una exposición excesivamente extensa que requiere la energía del intérprete durante 56 compases continuos sin descanso en los que el compositor solo escribió dos insuficientes silencios de corchea en el compás 40. Se trata de siete frases musicales en las que el oboísta no dispone de espacio en el que respirar y como consecuencia hace que los/as intérpretes tengan que modificar el planteamiento fraseológico del compositor creando nuevas ligaduras y produciendo cesiones del tiempo para encontrar espacios. Así sucede en las respiraciones 2, 4, 7, 8, 14, 14.1 y 14.2 en las que la necesidad de respiración hace que el espacio adecuado para la misma se encuentre en el transcurso de una ligadura y en consecuencia el/la intérprete tenga que modificarlas para poder respirar. En el caso de las respiraciones 3, 5, 6 y 7.1, el espacio necesario para su realización solo se encuentra si se cede en el tiempo de la interpretación algo que no está señalado por el compositor en la obra.

El análisis realizado muestra cómo tanto la modificación de las ligaduras como la cesión del tiempo se convierten en dos factores fundamentales para la interpretación de esta obra y originan una discusión interna en el intérprete que debe decidir sobre la mejor ubicación para las respiraciones y sobre los recursos técnicos que debe emplear para que no se produzcan interrupciones del discurso musical.

Notas:

1 En el estudio de mi vejez, estoy componiendo un concierto para oboe y pequeña orquesta. La idea de este [trabajo] fue sugerida por un oboísta de Chicago. (Traducción del autor)

2 Inspirado en un soldado americano (oboísta de Chicago). (Traducción del autor)

3 En el análisis de la obra y de las respiraciones cuando utilizo el término “espacio” me refiero al “transcurso de tiempo entre dos sucesos”, tal y como figura en la séptima acepción del significado de esta palabra en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE).

4 Hago uso de la palabra exposición en el significado de su décima acepción en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE): “En ciertas formas musicales, parte inicial de una composición en la que se presentan el tema o los temas que han de repetirse o desarrollarse después”.

Referencias

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