En la cuerda floja. Propuesta de anlisis sobre
la incidencia del encordado sobre la interpretacin del repertorio violinstico de N. Paganini
On the tightrope. Proposal for an analysis of the incidence of strings
on the interpretation of the violin repertoire of N. Paganini
Recibido 23/12/2019 Revisado 10/01/2020 Aceptado 10/01/2020 Publicado 31/01/2020
Pablo Martos Lozano
Universidad Alfonso X el Sabio de Madrid
Garnati Ensemble.
violinmartos@gmail.com
Resumen:
Este artculo versa sobre la importancia
de la eleccin de las cuerdas del violn para interpretar la msica de Nicol Paganini bajo criterios histricamente informados.
Se visitan las fuentes principales bibliogrficas de construccin de cuerdas
histricas y se realiza una comparativa entre arcos y entre cuerdas histricas
y otras de un uso actual ms extendido.
Abstract:
This article deals with the
importance of the choice of violin strings to interpret the music of Nicol Paganini under historically informed criteria. The
main bibliographical sources for the construction of historical strings are
visited and a comparison is made between bows and between historical strings
and others of more widespread current use.
Palabras
Clave/Key words
Nicol Paganini; violn; cuerdas; arco; virtuosismo;
organologa; interpretacin histricamente informada
Nicol Paganini; violin; strings;
bow; virtuosism; organology; historically informed
performance (HIP)
Sugerencias para citar este
artculo Martos Lozano, Pablo (2020). En la cuerda floja. Propuesta de anlisis sobre la incidencia del
encordado sobre la interpretacin del repertorio violinstico
de N. Paganini. Tercio Creciente, 17, pgs.
83-105. https://dx.doi.org/10.17561/rtc.n17.6 MARTOS LOZANO, PABLO. En la cuerda floja. Propuesta de anlisis sobre la incidencia del encordado sobre la
interpretacin del repertorio violinstico de N.
Paganini. Tercio Creciente, enero 2020. n 17, pp.
83-105. https://dx.doi.org/10.17561/rtc.n17.6
En la cuerda floja.
La aproximacin interpretativa a
cualquier repertorio exige el conocimiento de las variables que condicionaron
la creacin de la obra. Una de ellas, si cabe la ms importante, en la medida
en que limita o, ms bien, define las posibilidades tcnicas y expresivas de la
obra musical, es la organologa. En este sentido, el estudio de los aspectos
constructivos que caracterizaban los modelos de violn y arco para los que la
obra paganiniana fue concebida, ofrece un
conocimiento imprescindible para el intrprete que desee ofrecer una
restitucin sonora coherente con el repertorio de acuerdo a unos criterios
histricamente informados.
La investigacin organolgica es
un campo altamente avanzado en el terreno acadmico. Sin embargo, el presente
artculo se enmarca dentro de un trabajo que pretende focalizarse en el mbito performativo. Es por ello que tambin quisiera abordar el
terreno de la organologa desde el punto de vista ms prctico y mecnico del
intrprete, entendiendo el cuerpo como una prolongacin del instrumento,
convirtindose el ejecutante por lo tanto en un factor decisivo en el mecanismo
del instrumento. Ya que giraremos en torno a la figura de Nicol
Paganini, estudiaremos en la medida de lo posible los instrumentos que us en
vida para poder as obtener conocimiento sobre cul fue su autntica tcnica
instrumental.
Son numerosos los estudios sobre
los orgenes y evolucin del violn y del arco que analizan diversos aspectos
de su desarrollo organolgico. Abundan los trabajos que analizan fuentes iconogrficas,
pictricas y escultricas, y que han trazado con precisin la evolucin que
instrumento y arco, no slo en sus aspectos constructivos, sino tambin en
relacin a su influencia sobre la tcnica interpretativa y a sus condicionantes
sobre el repertorio.
En este sentido, resulta
especialmente interesante la reflexin sobre la estrecha relacin que se
establece entre el componente fsico del instrumento y el cuerpo del propio
violinista. Son estos condicionantes los que definen la tcnica instrumental y
los que han determinado su evolucin a lo largo de la historia de la
interpretacin violinstica. Motivado por mi propia
experiencia como intrprete, me planteo ahora la posibilidad de estudiar de qu
modo la postura corporal y la tcnica, entendida como un sistema de movimientos
musculares a travs de los que el violinista dirige la energa de su ejecucin
hacia las cuerdas, estn determinadas por la implicacin del intrprete en el
proceso fsico de la produccin sonora. Esto es, se plantea la cuestin sobre
cmo la tcnica instrumental se confunde con el estudio organolgico en la
definicin del estilo interpretativo.
Ante la riqueza de las variables
organolgicas que condicionan la tcnica instrumental y, en ltimo trmino,
tambin la literatura en este caso, violinstica-,
el presente artculo se centrar en el encordado del violn, esto es, en el
estudio de cmo la composicin, elaboracin y empleo de las cuerdas condiciona
la ejecucin prctica. La decisin sobre el estudio de este elemento est
condicionada por las propias motivaciones como intrprete interesado en el
repertorio de una poca finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX,
centrado en la figura de Nicol Paganini- en la que
el encordado vivi un gran desarrollo fruto del estudio de sus materiales, en
evolucin desde la tripa hasta el entorchado metlico, y del tratamiento sobre
los instrumentos que, al mismo tiempo, se estaban adaptando a nuevas frmulas
constructivas. La falta de estudios especializados, especialmente en mbito
hispanohablante, contrasta notablemente con la preocupacin de los
instrumentistas, que reconocen amplias diferencias cualitativas entre los
distintos fabricantes y modelos de cuerdas. Resultar, por tanto, esencial,
descubrir cmo determinados parmetros de naturaleza cuantitativa determinan
las caractersticas tmbricas del instrumento y, ms an, condicionan la
respuesta tcnica y expresiva del intrprete.
He realizado una seleccin propia
bibliogrfica de la que obtener relevante informacin sobre esta temtica.
Aunque hago un pequeo recorrido histrico, las fuentes principales han sido
las de Carl Ghr: ber Paganinis Kunst die Violine zu spielen,
ein Anhang zu jeder bis jetzt
erschienenen Violinschule nebst einer Abhandlung
ber das Flageolet in einfachen und Doppeltnen
(Maguncia, Schott, 1830) y la de
Franois-Joseph Ftis: Biographical Notice
of Nicol Paganini and a Sketch of the History of Violin (Londres, Schott & Co.,
1880) Ambas
publicaciones son una referencia fiable por ser los autores cercanos a Nicol Paganini tanto en cronologa como geogrficamente.
Una segunda importante fuente de
informacin han sido los artculos de Mimmo Peruffo as como la
correspondencia llevada a cabo con l por ser el especialista ms reputado en
Italia y un fabricante actual especializado en cuerdas histricas.
Comenzando
nuestra visita a los documentos antiguos a los que tenemos acceso, encontramos
informacin sobre los materiales de fabricacin de las cuerdas desde momentos
tempranos. Marin Mersenne
alude a su fabricacin a partir de intestinos de ovejas[1],
y Athanasius Kircher
critica la supersticin de quienes relacionaban el origen de sus materiales
ejemplificado a travs de una imagen de un rebao de ovejas ante sendos
instrumentos encordados con cuerdas de intestinos de oveja o lobo- con efectos
diferentes a la sonoridad[2].
Es tambin revelador el detalle
con que un tratado como el de Leopold Mozart (1756),
verdadera referencia para la interpretacin violinstica
del Clasicismo y, por tanto, vlida an a principios del XIX y de la que N.
Paganini debi de ser conocedor, dedica a este aspecto. L. Mozart se lamenta
sobre la falta de homogeneidad en la fabricacin de cuerdas e incide sobre la
importancia de que el instrumento est bien encordado. Para ello, facilita
precisas instrucciones prcticas al violinista que desee probar las cuerdas
antes de adquirirlas:
Pero,
cun difcil es
encontrar cuerdas con grosor regular! No suelen ser ms
gruesas en un extremo que en el otro? Cmo se puede
hacer una prueba con una cuerda irregular? Por ello os quiero recordar de nuevo
que la eleccin de las cuerdas debe hacerse con la
mayor diligencia posible y no al azar[3].
Desde finales del siglo XVIII
comenz a entorcharse[4] la cuerda
ms grave del violn, remediando de este modo los efectos producidos por la
extrema sensibilidad de la tripa a las variaciones de humedad y
temperatura, sus frecuentes imperfecciones o la irregularidad de su dimetro, al mismo tiempo que se incrementaba la masa de
la cuerda mientras mantena su mismo grosor, por lo
que no perda flexibilidad[5].
Habitualmente, la fabricacin de esta cuarta cuerda no corresponda al
fabricante de cuerdas, sino al lutier o incluso al propio instrumentista[6].
Paganini permaneci fiel a las cuerdas de tripa durante toda su carrera, tal
como se desprende de su correspondencia en la que daba instrucciones a su
amigo Onofrio de Vito para que controlara la
fabricacin de las cuerdas que l encargaba a Npoles[7]-
y de la muestra que constituye un juego de sus propias cuerdas conservado
actualmente en el Palazzo Rosso de Gnova[8].
Por la
proximidad a la propia figura de Paganini, resultan especialmente interesantes
los testimonios de Carl Ghr y Franois Ftis.
Ilustracin 1: Descripcin sobre cuerdas/C. Guhr/ber Paganinis Kunst die Violine zu spielen, p. 3
Son los siguientes:
1. La
msica de N. Paganini emplea muchos tonos agudos y se ejecutan ms fcilmente
con cuerdas delgadas.
2.
Son ms cmodas para ejecutar
con facilidad armnicos.
3. Son
ms cmodas para ejecutar pizzicatos de mano izquierda.
4. Emplea
cordatura y necesitamos evitar la rotura de cuerdas
al subir su afinacin.
Adems,
Guhr describe cmo en sus actuaciones era frecuente
escuchar cmo la primera cuerda emita un sonido similar a un silbido rompiendo
la nota real, hecho motivado por el uso de unas cuerdas de un calibre muy
delgado.
F.-J. Ftis
(1784-1871)[10]
tambin nos hace una interesante referencia sobre la bsqueda que el propio
Paganini realiz para encontrar a travs del tipo de cuerdas un mejor sonido y
una ms fcil ejecucin. Nos relata que gradualmente fue disminuyendo el
calibre de sus cuerdas.
Ilustracin 2: Relacin entre el calibre y la
sonoridad/F.-J. Ftis/Biographical Notice of Nicol Paganini, p. 74.
Por tanto, a la hora de
plantear una interpretacin histricamente fiel del repertorio para violn del
Barroco, Clasicismo e incluso, como es el caso del presente estudio, de
Paganini, el intrprete debe considerar las condiciones con las que el autor concibi
y ejecut su obra y, por tanto, no dar por hecho su ejecucin sobre las
actuales cuerdas de metal o sintticas. De este modo, los descubrimientos
organolgicos en torno a la figura de Paganini plantean numerosas incgnitas en
el diseo de una restitucin sonora coherente con la imagen tmbrica con la que
se concibi aquella msica.
La revisin bibliogrfica se
impone como fase previa a este estudio y obliga a la lectura de la escasa
literatura acadmica dedicada a este aspecto. Al contrario que ocurre con el
estudio de la evolucin constructiva de instrumento y arco, el anlisis sobre
la influencia de las cuerdas en el sonido ha sido llamativamente obviado hasta
la fecha desde el mbito cientfico. Existen, no obstante, completos estudios
de naturaleza prctica e, incluso, comercial, fruto del creciente inters por
la recreacin de las condiciones organolgicas del repertorio escrito hasta
mediados del siglo XIX. De este modo, he considerado necesario trabajar sobre
estos datos con algunos de los fabricantes de cuerdas de tripa de mayor
renombre en la actualidad que, guiados por el paradigma de una interpretacin
musical fidedigna, trabajan en el diseo de un proceso coherente con las
prcticas que regan hace doscientos aos. Fabricantes como el italiano Mimmo Peruffo o el alemn Nikolas Baldorf desarrollan una
interesante labor de investigacin en este sentido, de consideracin
obligatoria para cualquier estudio que desee investigar en este mbito.
Los textos cientficos actuales
sobre la materia se circunscriben, casi exclusivamente, a los escritos de M. Peruffo, cuya investigacin sobre el citado juego de
cuerdas de Paganini en el que se encuentran dos cuerdas Re, tres cuerdas La y
dos cuerdas Mi- permite, en primer lugar, plantear la hiptesis de que las
cuerdas Sol, ausentes aqu, fueran adquiridas por otra va o elaboradas
personalmente con tripa e hilo de plata[11]. Por otra
parte, la medicin de sus dimetros, lleva a Peruffo
a la conclusin de que su calibre es similar al que refieren en otras fuentes
contemporneas y que la produccin se encontraba bastante estandarizada ya
durante el siglo XIX[12]. La
siguiente tabla corresponde a las medidas del dimetro de las cuerdas de
Paganini conservadas en la coleccin del Palazzo Rosso
de Gnova:
Cuerda Dimetro
Mi
0.70-0.72 mm Torsin media
La
0.87-0.89 mm
Torsin fuerte
La*
0.80-0,83 mm
Torsin fuerte
Re
1.15-1.16 mm
Torsin fuerte
* este calibre corresponde nicamente a una seccin de la
cuerda
Tabla
1: Calibre y torsin de las cuerdas/M. Peruffo/Nicol Paganini and Gut
Strings, p. 140.
Ntese cmo el dato del calibre de
la primera cuerda, de calibre medio segn los estndares de la poca, contrasta
con la afirmacin de Ghr ya referida anteriormente,
segn la cual los silbidos que se producan durante la interpretacin de
Paganini en esta cuerda Mi se deban a un menor grosor de la misma. Este
documento, por lo tanto, est corroborado por Ftis,
que tambin nos cuenta como en las ltimas actuaciones a las que asiste, el
virtuoso se decanta por unas cuerdas ms delgadas[13]. Las propias fuentes
permiten a Peruffo afirmar que esta primera cuerda se
fabricara, siguiendo las indicaciones del propio compositor, a partir de cuatro
fibras finas (en lugar de las tres habituales en la poca)[14]. La explicacin de esta
aparente contradiccin puede hallarse en el simple motivo de que, condicionado
por las circunstancias, Paganini se viera obligado a actuar en alguna ocasin
registrada por Ghr en su texto- con cuerdas de peor
calidad que fueran las responsables de la emisin de sonidos rotos o con
silbidos sobre la primera cuerda.
A
continuacin, incluyo una tabla elaborada a partir de la informacin
intercambiada con el fabricante de cuerdas y vendedor de instrumentos Nicholas Baldock[15]. Los datos recogidos en la tabla se toman
de diversas fuentes y estudian la evolucin de las cuerdas a lo largo del siglo
XIX, tanto en calibre como en tensin y en diapasn de afinacin:
|
|
CALIBRE |
TENSIN
EN KG |
TENSIN
TOTAL |
AFINACIN
LA |
||||||
|
FUENTE |
Mi |
La |
Re |
Sol |
Mi |
La |
Re |
Sol |
||
1806 |
Sibire |
0,69 |
0,98 |
1,38 |
1,92 |
9,3 |
8,3 |
7,3 |
6,4 |
31,3 |
430 Hz |
1832 |
Spohr |
0,90 |
1,15 |
1,55 |
2,22 |
16,2 |
11,8 |
9,5 |
8,7 |
46,2 |
435 Hz |
1836c |
Ftis |
0,73 |
1,03 |
1,54 |
2,31 |
10,8 |
9,5 |
9,5 |
9,4 |
39,2 |
435 Hz |
1840 |
Savart |
0,72 |
1,05 |
1,55 |
2,33 |
10,3 |
9,8 |
9,6 |
9,5 |
39,2 |
435 Hz |
1869 |
Savaresse |
0,59 |
0,92 |
1,34 |
1,97 |
7,5 |
8,0 |
7,5 |
7,3 |
30,3 |
448 Hz |
1874 |
Plessiard |
0,63 |
0,89 |
1,20 |
1,52 |
8,0 |
7,1 |
5,7 |
4,1 |
24,9 |
435 Hz |
1874 |
Plessiard |
0,73 |
0,89 |
1,20 |
1,58 |
8,6 |
7,1 |
5,7 |
4,4 |
25,8 |
435 Hz |
1883 |
Ruffini |
0,67 |
0,90 |
1,17 |
1,62 |
9,7 |
7,8 |
5,9 |
5,0 |
28,4 |
452 Hz |
1883 |
Huggins |
0,60 |
0,9 |
1,35 |
2,02 |
7,8 |
7,8 |
7,8 |
7,8 |
31,2 |
452 Hz |
1884 |
Bishopp (S) |
0,69 |
0,85 |
1,19 |
1,62 |
10,4 |
7,0 |
6,0 |
5,0 |
28,4 |
452 Hz |
1884 |
Bishopp (M) |
0,68 |
0,85 |
1,16 |
1,58 |
10,0 |
6,9 |
5,8 |
4,5 |
27,2 |
452 Hz |
1884 |
Bishopp (L) |
0,61 |
0,80 |
1,08 |
1,55 |
8,2 |
6,1 |
5,0 |
4,5 |
23,8 |
452 Hz |
1885 |
Heron-Allen |
0,69 |
0,93 |
1,22 |
1,73 |
10,4 |
8,4 |
6,4 |
5,7 |
30,9 |
452 Hz |
1887 |
Schrder |
0,70 |
0,90 |
1,25 |
1,74 |
10,0 |
7,4 |
6,3 |
5,5 |
29,2 |
440 Hz |
1892 |
Weichold max. |
0,70 |
0,95 |
1,20 |
1,65 |
11,5 |
8,2 |
5,8 |
4,9 |
30,4 |
440 Hz |
1892 |
Weichold min. |
0,60 |
0,78 |
1,05 |
1,54 |
7,4 |
5,5 |
4,5 |
3,9 |
21,3 |
440 Hz |
Tabla
2: Calibre y tensin de las cuerdas, cronolgicamente/N. Baldock/entrevistas
personales.
El siguiente
grfico elaborado a partir de los datos de tensin total de las cuerdas,
obtenidos como la adicin de la tensin que soporta cada una de ellas, muestra
cmo hay dos cifras (39,2 y 46,2) que se alejan del resto por el lmite
superior: corresponden, respectivamente, a los datos de Ftis
y Savart, por una parte, y de Spohr,
por otra.
Ilustracin 3: Grfico de
dispersin de los datos de tensin total (elaboracin propia)
Sin embargo, la explicacin de
este fenmeno puede derivarse de que el encordado se aplicara, sobre un
instrumento diferente al resto, pues no parece verosmil que un violn pudiera
soportar una tensin tan alta como la que muestran las cifras. As, parece
plausible que el mstil del instrumento pudiera hallarse a un ngulo menos
acusado de lo usual. Como si de un mango barroco sin modificar se tratase, o
modificado parcialmente y no como el actual.
Experiencia y sensaciones en la prctica sobre distintos tipos de cuerda.
Para analizar y realizar una comparativa de diferentes tipos de
cuerdas desde la experiencia del ejecutante mantendremos las mismas condiciones
a lo largo de todos los sets. Afinando la cuerda la a 440 Hz y montados en el
mismo violn, usaremos un modelo Guarneri Del Gesu Kochanski construido por Joachim Schade. Las
combinaciones de cuerdas escogidas sern las siguientes:
1. Cuerdas de tripa
La eleccin de este primer set est justificada
con que es el ms parecido al que usaba Nicol Paganini. Se
trata de un juego de cuerdas de la marca italiana Aquila combinadas con Pirastro. Desarrolladas por Mimmo
Peruffo acorde a los principales criterios de fabricacin histricamente informados. Las cuerdas mi, la y re sern de tripa
al completo. Esto quiere decir que ninguna de ellas esta entorchada. Tendrn el siguiente calibre segn el sistema de medida de su fabricante:
- Cuerda Mi:
0,62
- Cuerda La: 0,79
- Cuerda Re: 1,04
Acompaaremos este set
de una cuarta cuerda (Sol) tambin de tripa
entorchada en plata de la marca Pirastro y siendo el
modelo Passione
del calibre 16 _ con una tensin 4.7 kg segn el sistema de
medida de su fabricante.
Ilustraciones 4 y 5: Violn
modelo Guarneri del Gesu
con cuerdas de tripa sin entorchar
2. Cuerdas de tripa entorchadas
Se utilizar un juego de cuerdas Pirastro Passione. Manteniendo
el ncleo de la cuerda construido en
tripa en las cuerdas Sol, Re y La, estas segundas cuerdas estn
entorchadas y la cuerda Mi est construida
en metal al completo (tambin usaremos una cuerdas as
con el prximo set). Estaramos ante una combinacin que se ha usado a lo largo de una gran parte
del siglo XX hasta la aparicin de las cuerdas sintticas en
torno a 1950 y coexistiendo con estas ltimas.
Entre las ventajas de entorchado, las principales caractersticas son
que aporta estabilidad a la cuerda, a la vez que la protege ante los cambios
bruscos de humedad y temperatura.
Ilustraciones 6 y 7: Cuerdas de tripa entorchadas
del fabricante Pirastro
3. Cuerdas
sintticas
Se utilizar un juego de cuerdas Thomastik Dominant con la cuerda mi Goldbrokat. Estas cuerdas se desarrollaron y
se difundieron en la dcada de 1950 tal y como aparece en la web del
fabricante. Encontramos que el inicio del uso de cuerdas sintticas se
da en el 1950 en la web oficial del fabricante Thomastik:
The time after 1950 was marked by a growth of the
company. The unrivalled striving of the founders for the highest quality formed
the basis for that crucial innovation which was the starting point for the
success of Thomastik-Infeld. Right up to the present
day this innovation has significantly contributed to the companys success: a
string with synthetic core and flat wire winding. This product the Dominant
string is probably the most-played violin string worldwide[16].
La funcin de este modelo fue sustituir a las cuerdas de tripa
entorchadas ofreciendo una mayor durabilidad as como
estabilidad ante los cambios de presin y humedad que puede presentar tanto el
clima como la mano del violinista en funcin de su sudoracin. Utilizaremos el
modelo de tensin media ya que es el que est preparado para los instrumentos
ms estndar que no presentan ninguna caracterstica especial. Estamos ante
unas de las cuerdas ms populares del mercado y que son usadas por muchos de
los solistas internacionales ms reputados como P. Zukerman,
I. Perlman o A. S. Mutter.
Ilustraciones 8 y 9: Violn modelo Guarneri
del Gesu con cuerdas sintticas
A
continuacin, partiendo de los tres sets de cuerdas presentados, analizaremos
desde el punto de vista del intrprete las siguientes variables:
- Capacidad de respuesta y ataque
- Respuesta en messa di vocce
- Resistencia con un sonido de calidad en fortissimo, mezzoforte y
en pianissimo
- Velocidad del arco requerida para obtener
los anteriores resultados
- Sensacin del peso que debemos aplicar al
arco para obtener los anteriores resultados
- Riqueza de armnicos desde la subjetiva
perspectiva del violinista que est ejecutando
- Anlisis con diagramas de la grabacin de diversos pasajes interpretados
con estas cuerdas
Realizaremos todas las pruebas con dos arcos diferentes, uno copia de
un arco transicional de Nicol Paganini realizado por
Magdalena Sapeta (a) y otro construido por Sylvain Bigot (b) basado en un
modelo posterior de iguales caractersticas al de Tourte, siendo por lo tanto un arco
de construccin idntica al actual en nuestros das.
Ilustraciones 10 y 11: Arco transicional construido por
Magdalena Sapeta
Ilustraciones 12 y 13: Arco actual construido por Sylvain Bigot
Tests
1.a. Cuerdas de tripa con
arco transicional
- Capacidad de respuesta y ataque:
Excelente, gran mordida a la hora de ejecutar acentos. Produce fcilmente un
sonido explosivo sbito. Requiere presionar mucho la cuerda
pero no aplicar demasiada velocidad porque de lo contrario la cuerda escapa de
las cerdas.
-
Respuesta en messa di vocce. Al
ser unas cuerdas altamente flexibles, soportan un amplio rango de presin del
arco sobre ellas. Permiten por lo tanto iniciar el sonido con una presin
concreta y aplicar mucha ms hasta que el sonido se rompe. La reaccin sonora
es muy clara, creando un gran crescendo
y diminuendo
fcilmente.
-
Resistencia con un sonido de calidad en fortissimo, mezzoforte y en pianissimo. Este modelo de cuerdas funciona claramente mejor
en el mbito del mezzoforte,
que es donde producen un sonido rico en armnicos y podemos ver que el
instrumento est relajado pudiendo subir o bajar el volumen. Los matices pianissimo, sin embargo, resultan algo
problemticos porque cuando empezamos a quitar peso del arco llega un punto en
el que el arco es despedido por la cuerda y el sonido que produce no es de
calidad parecindose al efecto sul ponticello. Esto ocurre en un rango relativamente alto
y no permite por lo tanto que podamos hacer sonidos extremadamente piano. El fortissimo resulta fcil de ejecutar aunque ms que fuerte
en volumen da la impresin de ser un fuerte rico en armnicos y en explosividad
si as lo queremos.
-
Velocidad del arco requerida para obtener los anteriores resultados. En general
debemos cuidar de no aplicar una velocidad de arco excesiva ya que el arco es
despedido por la cuerda y debemos de profundizar ms en la gama de colores y
articulaciones a travs de la presin que el arco ejerce o el punto de contacto
en el cual ejecutamos, siendo este ltimo tambin relativamente limitado, ya
que si nos alejamos con el arco demasiado del puente o si por el contrario nos
acercamos demasiado el sonido pierde mucha calidad y se rompe fcilmente.
1.b. Cuerdas de tripa con
arco actual
Dado la similitud en los resultados del test, voy a citar nicamente
las diferencias relevantes que sufre la ejecucin respecto al arco anterior. La
principal diferencia es que el sonido es menos explosivo en las articulaciones
y en los golpes de arco saltados la articulacin resulta menos agresiva. Al ser
un arco de mayor peso da la sensacin de que suena ms oscuro y aunque el
violn suena con menos armnicos puede ser que tenga ms volumen en cuestin de
decibelios. La sensacin de estabilidad es mayor por su balance y por lo tanto
el sonido se quiebra menos habiendo menos riesgo de rotura del sonido.
Este arco al ser ms pesado y tener ms crines, ejerce ms fuerza y
agarre en general sobre las cuerdas y hace que el violn se desafine ms
fcilmente que con el de Paganini.
Resulta
peculiarmente incmodo la frecuencia con que se desafinan las cuerdas Mi y Re.
2.a. Cuerdas de tripa
entorchadas con arco transicional
- Capacidad de respuesta y ataque:
La capacidad
de respuesta y ataque es buena, tienen una gran mordida a la hora de ejecutar acentos pero menor que con la opcin de cuerdas nmero uno.
Produce fcilmente un sonido explosivo, y aunque es menor que la opcin
anterior el sonido queda envuelto en un entorno ms brillante. Da la sensacin
de que el entorchado potenciara los armnicos ms agudos. Requiere presionar menos
la cuerda y no aplicar demasiada velocidad aunque un
poco ms que en la anterior. Especialmente en la cuerda re ya que es muchsimo
ms fina que la que no lleva entorchado. Estamos por lo tanto ante una cuerda
ms sensible y con menos riesgo de rotura en el sonido que la anterior. El
ataque en esta cuerda es muy diferente a la opcin anterior resultando un
ataque ms rpido y directo ya que la cuerda tiene un menor calibre.
-
Respuesta en messa di vocce: Al
ser unas cuerdas muy flexibles, soportan un amplio rango de presin del arco
sobre ellas. La cuerda Re permite realizar este efecto ms fcilmente y sin
necesidad de aplicar tanta oscilacin de presin y velocidad como la cuerda no
entorchada.
Sin embargo las cuerdas La y Mi son mucho ms insensibles a esta
articulacin en notas largas y aunque exageremos la diferencia entre el peso y
velocidad, el resultado sonoro no es tan diferente a lo largo de la nota.
Permiten por lo tanto iniciar el sonido con una presin concreta y aplicar ms
hasta que el sonido se rompe, pero con menos amplitud que la opcin de cuerdas
nmero uno en general. La reaccin sonora es muy clara, creando un buen crescendo y diminuendo fcilmente.
-
Resistencia con un sonido de calidad en fortissimo, mezzoforte y en pianissimo: Este modelo de cuerdas funciona claramente mejor que el anterior en
cuanto a rango dinmico se refiere. El forte da una sensacin sonora de ser ms potentes debido a
la brillantez o riqueza de armnicos que proporciona el entorchado. Es tambin
gracias a este que el arco muerde la cuerda ms fcilmente permitiendo que
podamos realizar un pianissimo
con muy poco peso y poca velocidad sin que la cuerda salga despedida ante el
poder de agarre del arco. Por lo tanto,
este tipo de cuerdas nos facilita el que podamos hacer sonidos extremadamente piano. El fortissimo resulta fcil de ejecutar aunque se puede llegar a romper el sonido
fcilmente. Presenta al odo menos riqueza de armnicos que las cuerdas
anteriores, especialmente la cuerda mi. Esto afecta
en una capacidad de expresividad menor en especial en esta cuerda, aunque el
sonido es ms estable y tiende menos a romperse que la cuerda de tripa.
- Velocidad
del arco requerida para obtener los anteriores resultados. En general debemos
cuidar de no aplicar una velocidad de arco excesiva ya que el arco es despedido
por la cuerda, pero claramente permite una velocidad mayor que la opcin uno,
en especial en las cuerdas primera y tercera. En la primera el contraste en la
ejecucin es dramtico ya que debemos de poner menos peso y mover el arco con
ms velocidad en todo momento. En estas cuerdas concretamente, debemos profundizar ms en la gama de
colores y articulaciones a travs de la presin del arco
pero combinada con un mayor juego en la velocidad del arco. En este set es en
la cuerda La en la que debemos ser especialmente cuidadosos porque si aplicamos
un poco de peso en exceso, el sonido se rompe fcilmente.
-
Sensacin del peso que debemos aplicar al arco para obtener los anteriores
resultados: El peso ha de ser ms estable en general
pero la velocidad del arco ha de ser mayor para compensar, especialmente en la
cuerda mi. Riqueza de armnicos desde la subjetiva
perspectiva del violinista que est ejecutando: el entorchado aporta un brillo
al sonido, haciendo que el violn entero suene con un tono ms parecido a una
soprano que bartono. Esta riqueza de agudos crea la sensacin sonora de que el
sonido es ms rico en armnicos agudos. El entorchado de la cuerda Re ayuda notablemente a que su afinacin
sea mucho ms estable. Del mismo modo la primera cuerda, al ser de metal, es
notablemente ms estable que la de tripa.
2.b. Cuerdas de tripa
entorchadas con arco actual
Dado la similitud en los resultados del test, voy a citar nicamente
las diferencias relevantes que sufre la ejecucin respecto al arco anterior.
Este arco
al tener unas crines ms anchas, hace que debamos inclinar el arco un poco
hacia la voluta en especial cuando tocamos en la cuerda, ya que cuando pasamos
todas las cerdas en pasajes de forte, da la sensacin de que el instrumento se ahoga. Con
el arco de Paganini no es necesario cambiar este ngulo. Con este arco resulta
especialmente cmodo tocar en la tercera cuerda ya que sin necesidad de que
pongamos peso extra logramos hacer la vibrar fcilmente y se articula con
claridad. En cualquier caso los golpes de arco
resultan menos explosivos que con el arco anterior.
Las articulaciones en los golpes de arco saltados son ms amables y
menos directas aunque siguen teniendo un fuerte
carcter.
Del mismo modo que con el otro set de cuerdas, con este arco la
sensacin de estabilidad es mayor por su balance y por lo tanto el sonido se
quiebra menos habiendo menos riesgo de rotura del sonido.
3.a. Cuerdas sintticas
con arco transicional
- Capacidad de respuesta y ataque:
La capacidad
de respuesta y ataque no es tan buena como las anteriores. Tienen una gran
mordida a la hora de ejecutar acentos solo si forzamos nuestra tcnica para
aadir ms. Da la sensacin de que con mucha facilidad la cuerda se escapa del
poder de agarre de las crines con este arco.
Si cuidamos de aplicar el peso
adecuado obtenemos un sonido con profundidad, pero mucho ms superficial que
los obtenidos con las anteriores cuerdas. Aunque est sonando bien la sensacin
fsica de pasar el arco es ms superficial, las cuerdas ofrecen menos
resistencia al arco y por lo tanto ste pasa ms rpido en todo momento de
forma natural.
Aunque en
articulaciones agresivas el sonido es menos explosivo, el sonido en general
resulta mucho ms brillante que las opciones anteriores debido al ncleo
sinttico de la cuerda y su entorchado.
Todo ello
parece potenciar los armnicos ms agudos. Requiere presionar an menos la cuerda pero se ha de aplicar ms velocidad que en los sets
anteriores. Y siguiendo con la comparativa, estas cuerdas son ms homogneas
entre s.
-
Respuesta en messa di vocce: Al
ser unas cuerdas menos flexibles, soportan menos rango de presin del arco
sobre ellas. La cuerda Re permite realizar este efecto fcilmente. No podemos
aplicar tanta oscilacin de presin y velocidad como las cuerdas previas.
En general
las cuerdas dominantes son mucho ms insensibles a esta articulacin en notas
largas y aunque exageremos la diferencia entre el peso y velocidad, el
resultado sonoro no es tan diferente a lo largo de la nota.
-
Resistencia con un sonido de calidad en fortissimo, mezzoforte y en pianissimo: Este
modelo de cuerdas funciona claramente mejor que el anterior en cuanto a rango
dinmico se refiere. Los fuertes dan una sensacin sonora de ser ms potentes
debido a la brillantez o riqueza de armnicos que proporcionan el entorchado y
el ncleo diferentes. El fortsimo es mucho ms difcil que se rompa el sonido.
Una vez llegamos a un gran volumen, podemos seguir aplicando un poco ms de
peso y velocidad y el resultado es que el sonido no cambia. Si lo hacemos en
exceso, la calidad y el volumen bajan un poco, pero muy difcilmente se llega a
romper el sonido.
Este tipo de cuerdas nos facilita el que podamos hacer sonidos extremadamente
piano, aunque con el arco copia de
Paganini el piano resulta un poco
inestable y el forte, poco lleno. Aunque esta combinacin de arco y
cuerdas tiende a que el sonido se rompa menos, es fcil que en el pianissimo el
sonido no tenga suficiente consistencia y pueda parecerse al efecto sul ponticello.
-
Velocidad del arco requerida para obtener los anteriores resultados. En general
debemos cuidar de no aplicar un peso de arco excesivo especialmente en la
cuerda mi, ya que se ahoga fcilmente. La primera
cuerda no ofrece diferencia al anterior set, por lo tanto
su ejecucin es igual.
En estas cuerdas concretamente debemos de profundizar ms en la gama
de colores y articulaciones a travs de la velocidad del arco. Pero en este
caso aparece un nuevo factor que es el punto de la cuerda que entra en contacto
con el arco. Es en este tipo de cuerdas donde podemos pasar el arco en un punto
ms cercano o lejano al puente sin riesgo de que el sonido se rompa. Resulta en
esta combinacin ser una potente herramienta expresiva que hemos de utilizar
combinndola bien con la adecuada velocidad y presin del arco. A pesar de que
este efecto es muy satisfactorio, el sonido se quiebra fcilmente cuando
estamos ante los extremos de los puntos de contacto.
3.b. Cuerdas sintticas con arco
actual
La diferencia ms relevante al usar este arco es que podemos ahondar
mucho ms en los extremos de los puntos de contacto. Cuando
ponemos ms o menos presin al pasar el arco cerca del puente o cerca de la tastiera, el
sonido se modifica convirtindose en un gran recurso expresivo, y el punto de
rotura del sonido es mucho ms alejado en los contrastes que con el arco
anterior.
En lo referente a la sensacin del peso que debemos aplicar al arco
para obtener los anteriores resultados, el propio peso del arco en s (mayor
que el arco transicional) hace que el sonido sea ms estable en general sin
necesidad de que el intrprete est compensando con el sistema de palancas que
se construye con el curso del intrprete. La cuerda Mi suena menos brillante pero con
ms cuerpo debido al cambio en el peso natural que este arco ejerce.
Al disponer de ms cerdas, podemos pasar el arco en un ngulo adecuado
para que todas entren en contacto con la cuerda. Esto aporta una gran
diferencia respecto a la anterior opcin. Especialmente las cuerdas ms graves
aceptan muy bien este tipo de ejecucin cuando queremos obtener un sonido
extremadamente fuerte. Un forte que en realidad es ms propio de un repertorio
postromntico y solista como el concierto para violn de Brahms, que debe
competir con la sonoridad de una orquesta de carcter sinfnico ms que
acompaante y con similitudes al piano acompaante del repertorio belcantstico paganiniano.
Las articulaciones en los golpes de arco saltados son ms amables y
menos directas que con cualquier otra combinacin estudiada aqu.
Del mismo modo que con el otro set de cuerdas, con este arco la
sensacin de estabilidad es mayor por su balance y por lo tanto el sonido se
quiebra menos habiendo menos riesgo de rotura del sonido, en especial en el fortissimo
extremo.
Conclusiones
Durante
toda la historia de la msica, los interpretes han buscado continuamente un
sonido ideal que se ajustase lo mximo posible a sus necesidades, sus gustos o
imposiciones circunstanciales. Para ello se han servido tanto de su tcnica
como de los instrumentos a los que tenan acceso. A pesar de que el probar
diversas cuerdas ha sido una actividad continua a lo largo de la carrera de
todo instrumentista de cuerda, son muy pocas las referencias de msicos que
documentan su experiencia a lo largo de este proceso.
Este acto,
se funde en esta ocasin con el inmenso mundo que aparece cuando unas cuerdas
de caractersticas historicistas se van a usar como herramienta para llevar a
cabo una interpretacin histricamente informada.
Como
intrprete, no solo pienso empricamente que debemos conocer la certeza y
verdad del manuscrito original, sino que adems, al
expresarlo al pblico provisto de la naturaleza con la que fue concebido, la
emocin y parte ms irracional que se da en el fenmeno de comunicacin musical,
es ms intensa y verdadera.
El
intrprete tiene una relacin muy personal y subjetiva con el instrumento, y es
innegable que despus de realizar un anlisis exhaustivo de la obra, en el
momento de interpretarlas, hay instrumentos que nos invitan a ejecutar un
pasaje de una u otra forma. Es por ello que considero de vital importancia el
poder practicar con un instrumento de caractersticas organolgicas lo ms
similares posibles al que fue usado para crear cierta msica. En especial
cuando se trata de una msica tan idiomtica para violn y desprovista de la
gran arquitectura o grandes ingenios compositivos que podramos encontrar en
otros autores.
Las
cuerdas de tripa nos invitan a ahondar en una interpretacin ms lrica y
expresiva, menos heroica a la que estamos acostumbrados en la obra paganiniana. As, resulta ms cmodo ejecutar ciertos
armnicos y pizzicati
de mano izquierda, aunque nos ofrece un riesgo en general ms alto, ya que la
afinacin se resiente considerablemente y es ms fcil ejecutar notas falsas o
con silbidos, tal y como al mismo Paganini le ocurra.
Una de las
principales dificultades del mercado organolgico a la hora de presentar
cuerdas o, en definitiva, componentes instrumentales histricamente
informados, es el desconocimiento del mercado musical. As, en primer lugar,
el consumidor desconoce el hecho de que Paganini estuviera ms preocupado por
la expresividad que por la infalibilidad en la interpretacin. Por otra parte,
la tradicin discogrfica ha causado una profunda influencia no siempre
positiva, en trminos de fiabilidad histrica- al fenmeno de la interpretacin en directo,
que se caracteriza por ser atrevida, arriesgada y fresca.
Es por
ello que concluyo decidiendo realizar una grabacin con el set histrico de
cuerdas de tripa, pero cuando deba realizar un concierto en directo con
circunstancias muy diferentes a las que se contaban en el siglo XIX, lo har
con un set hbrido. Dependiendo de si se debe someter al instrumento a un
cambio brusco de humedad y presin, me decantar por una u otra combinacin.
Pero generalmente con la cuerda Re entorchada y posiblemente la cuerda Sol de
ncleo sinttico.
Referencias
BALDOCK, Nicholas: Datos que
fueron facilitados en varias entrevistas telefnicas a lo largo del mes de
julio de 2019. Puede consultarse su pgina web en: www.baldock.de [Fecha de
consulta: 23.09.2019]
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Borer: Le corde di Paganini.
En: Atti del Convegno Internazionale di Liuteria
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GHR,
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erschienenen Violinschule nebst einer Abhandlung
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1756 [PASCUAL LEN, Nieves (trad.): Escuela
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NEILL, Edward: Paganini: Epistolario. Genova, Comune di Genova, 1982.
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1756): anlisis y estudio crtico. Tesis doctoral. Valencia, Universidad
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PERUFFO, Mimmo:
Nicol Paganini and Gut Strings: The History
of a Happy Find. Recercare, 12. 2000.
Thomastik-infeld:
https://www.thomastik-infeld.com/history-1950-present-day Pgina web del fabricante
[Fecha de consulta: 01.03.2019]
[1]MERSENNE, Marin: Harmonie universelle, contenant la thorie et la pratique de la musique. Sebastien Cramoisy, Pars, 1636. Libro IV, p. 220.
[2]KIRCHER, Athanasius:
Musurgia Universalis
Sive Ars Magna Consoni Et Dissoni: In X Libros Digesta. Typographia Haeredum Francisci Corbelleti, Roma, 1650,
libro V, pp. 440-442.
[3] MOZART, Leopold: Versuch einer grndlichen Violinschule. Augsburgo, Lotter, 1756, p. 6
[PASCUAL LEN, Nieves (trad.): Escuela de
violn. Sant Cugat,
Arpegio, 2013].
[4]Entorchar una cuerda consiste en
cubrirla con un hilo de metal, retorcido alrededor. De esta forma cobra
consistencia y masa para poder producir sonidos ms graves sin necesidad de
aumentar su calibre demasiado.
[5]
PASCUAL LEN, Nieves: La Escuela de
violn de Leopold Mozart (Augsburgo, Jakob Lotter, 1756): anlisis y estudio crtico. Tesis
doctoral. Valencia, Universidad Politcnica de Valencia, 2015, p. 52.
[6]
NEILL, Edward: Paganini: Epistolario. Genova, Comune di Genova, 1982, p. 67.
[7] NEILL, Edward: Nicol Paganini: Registro
di lettere, 1829. Gnova,
Graphos, 1991, p. 80.
[8]
BORER, Philippe Borer: Le corde di Paganini. En: Atti del Convegno Internazionale
di Liuteria Recupero e conservazione
del violino Guarneri de Gesu (1743) detto Canone. Gnova, 2004, pp. 85-98; 91.
[9]GHR,
Carl: ber Paganinis Kunst die Violine zu spielen,
ein Anhang zu jeder bis jetzt
erschienenen Violinschule nebst einer Abhandlung
ber das Flageolet in einfachen und Doppeltnen.
Maguncia, Schott, 1830, p. 3.
[10]FTIS, Franois-Joseph. Biographical Notice of Nicol Paganini and a
Sketch of the History of Violin. Londres, Schott & Co. 1880. p. 74.
[11] NEILL, Edward: Paganini: Epistolario.
Genova, Comune di Genova, 1982,
p. 67.
[12]PERUFFO, Mimmo: Nicol Paganini and Gut
Strings: The History of a Happy Find. Recercare, 12
(2000), pp. 137-147; 142.
[13] FTIS Franois-Joseph:
Loc. cit.
[14]
PERUFFO, Mimmo: Op. cit. p. 143.
[15] Nicholas Baldock
ha dado permiso al autor de este texto para hacer pblicos los datos que fueron
facilitados en varias entrevistas telefnicas a lo largo del mes de julio de
2019. Puede consultarse su pgina web en: www.baldock.de [Fecha de consulta: 23 de
septiembre de 2019]
[16] Disponible online en: https://www.thomastik-infeld.com/history-1950-present-day [Fecha de consulta: 01.03.2019]