En el diseño cosmogónico del mito, por su potencial reflexivo superior al racional, quedan planteados modos de comprensión que la poesía retomará¹³. La continuidad de las formas primordiales tiene la capacidad de expresar sentimientos reiterados que emergen en el curso de la vida y en el paso de las épocas.

Pervivencia de tópicos clásicos

En la literatura hispanoamericana, desde la conquista hasta el siglo XX, la tradición clásica grecolatina ha tenido presencia, influencia o predominio, ya sea en cuanto a los estudios lingüísticos, como cultura canónica o bien como modelo de resonancia, según épocas y escuelas¹⁴. No es este el lugar de un estudio secuenciado de los casos; sí, nos interesa el modo de influencia cultural, en que el tópico difundido no es tan consciente desde el plano retórico y en cambio actúa por estar incorporado al imaginario de autores y lectores. Corresponde a la influencia de una mitología difundida en arquetipos que se esparce con valor referencial, cada vez que se quiere evocar un estado, un sentimiento, una experiencia que puede ser comunicada y compartida; Durand lo refiere como “latencia”¹⁵.

De esa forma, nos referiremos a la presencia de Estigia en la poética de Alfonsina Storni, una autora que no aplica activamente la mitología clásica, aunque sostenga referencias aisladas a personajes o textos clásicos, pero cuyas imágenes o reformulaciones, como la del agua, evocan estructuras generadas en el mundo clásico¹⁶.

Consideramos que el clima infernal que impregna nuestro imaginario, cuyo predominio se debe a una noble tradición literaria, se halla planteado en los paisajes virgilianos del ya citado Libro VI de La Eneida. En él se puede establecer una base que, cuando se hace presente en Storni, indica sugerencia, dominio o inminencia. En el descenso al Hades, cuando las almas advienen en tropel hacia los viajeros, y Eneas pregunta a su guía por aquellos, la sacerdotisa dice¹⁷:

Alrededor, deambulan los insepultos hasta ser aceptados; solo entonces podrán ver los estanques ansiados. El lugar está precedido por un bosque sombrío y profundamente silencioso; cuando los viajeros se acercan a las orillas de las aguas con intención de cruzar, el barquero advierte que por allí se va a un lugar de sombras, sueños y noche, no apto para los vivos¹⁸:

A continuación, ante la pretensión de cruzar el barquero dispersa las almas sentadas alrededor de la barca y esta recorre pesadamente las aguas pantanosas, llegando al limo de las orillas donde espera Cerbero a la entrada de su cueva¹⁹.

Queda configurado en punto divisorio de mundos: se llega a través de un bosque (“selva oscura”) donde reina el silencio hasta una orilla; cruzar el agua es difícil, los mediadores son hostiles, alrededor está lleno de desesperados, la barca se mueve con dificultad en el agua espesa, nada se sabe de lo que espera en la otra orilla²⁰. Las claves están dadas para transmitir los símbolos de tránsito de la vida a la muerte. Sobre este conjunto, se mueve Storni.

La poética de Storni

Storni pertenece a una tradición que, aunque postula rupturas, sigue inserta en la continuidad de la herencia hispánica, por cuyas venas la cultura clásica permanece viva. A principios del siglo XX, Argentina, como el resto de Hispanoamérica, está viviendo el paso del Modernismo a las Vanguardias; entre 1910 y 1916, año de la primera publicación de Storni, se está dando una transición de movimientos que es identificada como Postmodernismo²¹. Tanto en sus orígenes neorrománticos como en su evolución a la vanguardia, la autora comparte con sus contemporáneos la aplicación de tópicos de la tradición grecolatina como vehículo natural a su expresión subjetiva.

Antes de evocar algunos de los versos más representativos para este enfoque, debemos recordar la dolorosa experiencia vital que Storni oculta y revela en su escritura —transida por pérdidas, marginalidad y enfermedades— y que avala su relación permanente con la muerte. Si bien la poesía es siempre un decir de la muerte, hay aquí un tratamiento central, que articula los demás motivos dejando muy poca expectación hacia otras experiencias vitales. En todo caso, solo podría admitirse, aunque entendiendo que es la otra cara de lo mismo, el padecimiento por amor. En su biografía, el mar es una presencia fundamental, tanto como en su poesía es metáfora de un advenimiento fatal; así como en su madurez empieza a frecuentar Mar del Plata, la ciudad costera donde se suicidará, del mismo modo, en la segunda parte de su producción, se intensifica el protagonismo del agua como ámbito indudable de muerte²². La obra se constata en la vida, sin perderse en la individualidad, y la vida no se disipa en el silencio.

Las composiciones que citaremos²³ pertenecen al conjunto de la producción poética de la autora, en el cual se distinguen dos momentos claros y uno de articulación: las publicaciones comprendidas entre 1916 y 1920, a saber, La inquietud del rosal, El dulce daño, Irremediablemente, Languidez; una transición marcada por Ocre, de 1935, obra que le da reconocimiento en el difícil espacio literario de sus contemporáneos; y una segunda época entre 1934 y el final de su vida, 1938, con dos libros, Mundo de siete pozos y Mascarilla y trébol, además de poemas no publicados que se integran posteriormente en las antologías²⁴. Solo referiremos a la utilización de vocabulario e imágenes cuyo motivo condice con las aguas estigias.

En la primera época, se configura un léxico que, si bien puede vincularse con el legado mitológico, parece cumplir una función metafórica introductoria. Inquietud del rosal, considerado más tarde como un libro de escasa calidad por su misma autora, plantea con carga diferente la dupla amor-muerte: un eje dominante sobre el amor, como debía esperarse en la época de la poesía femenina, y una visión lejana de la muerte²⁵, aún un tópico de compromiso, un contraste lírico antes que una visión de destino. Así puede leerse en las menciones de espacios misteriosos que saciarán la sed del alma, protagonista fundamental de esta etapa, en tránsito de mundos²⁶; aunque está presente su leitmotiv, la propia muerte, aparece en forma intermitente. En este punto de creación, las menciones acuáticas aluden a experiencias de sufrimiento en cuya descripción se delinea el paisaje de los inferos, con cualidades reconocibles:

A medida que la ideación de la muerte va cobrando preponderancia se clarifican las imágenes acuáticas, en evocación mitológica; constatamos en Tarde de tristeza que el advenimiento de una muerte liberadora se asocia con las nociones de “oscuridad” y “orilla”, puntos de ambigua partida o de llegada:

Paulatinamente, el agua se reconoce integrada a la propia naturaleza, lo cual llevará a revisar la noción de muerte como lo que adviene de fuera. En Capricho, señala:

La muerte, como si cobrara voz desde la conciencia poética, se anuncia en el elemento: “Voy a morir ahogada”³⁰, y es recibida como una purificación, como una instancia vital indispensable:

Empieza a anunciarse la tensión hacia un más allá que acaece en términos marinos:

Una fase de oscuridad rodea la obra de 1919, Irremediablemente, momento en que la joven autora intenta ingresar en el universo de las letras argentinas, pero recibe un gran desprecio por parte de los autores que definen el canon³³; la mujer padece la vida y la poeta carga el destino en sus palabras. El agua y el alma se fusionan, reconociendo una recíproca pureza; el alma cobra dimensión espacial, es honda como las cavidades, pero también transparente, capaz de dejar pasar la luz:

Complementariamente, la soledad del mundo ahonda la vivencia de la naturaleza, con la cual se expande. Su alma se expresa en las formas del universo, aire, agua, piedra, luz³⁵; la desnudez del alma, a su vez, se fortalece en la conciencia de ser parte de ellas. Lo contrario, el nexo humano, no es posible:

Aunque en Irremediablemente está presente, igual que en El dulce daño, el reproche contra el varón culpable del fracaso amoroso y la queja por un mundo inhabitable que sigue las premisas masculinas, la mujer tendrá un recurso: el silencio, condición necesaria para el paso. El siguiente poema conjuga las sensaciones previas al paso: frío, humedad, quietud, aislamiento; el escenario es postrero, término de un camino, el sueño se avecina. El silencio es el bien supremo guardado por la muerte:

Clara expresión de la relación del agua con la muerte se lee en el poemario Languidez, de 1920. Si bien continúa sosteniendo la relación alma-agua, lo personal se expande y la analogía se amplía a todo lo viviente; el mar y el río sirven a la dualidad vida-muerte, en su doble juego rítmico de movimiento y suspensión³⁸. Un poema crucial para este enfoque es Un cementerio que mira al mar, en el cual conjunta la relación cósmica vida-agua-muerte y confirma, en la muerte de los otros, el motivo último de estar muerto en el mar. Amor y muerte como materia de su poesía se identifican en el fondo del agua, que oficia como nodriza y que se erige como única y absoluta esperanza³⁹:

Este mismo mar, que contiene la muerte y guarda la resurrección, se personaliza y desea ser descubierto, renovado; la vida advendrá por lo femenino, por un gesto de afirmación y libertad, como anuncia en el poema dedicado a Gabriela Mistral, Letanías de la tierra muerta:

Con el poemario Ocre, obra de 1925, da el paso al vanguardismo en busca de precisión estilística. La vida se ve color ocre, la herida es cicatriz, el destino debe ser aceptado; así, la conciencia e inminencia de la muerte se dice en términos mitológicos explícitos: “Yo soy la mujer triste / A quien Caronte ya mostró su remo”⁴². Pero, la muerte en el elemento requiere una sublimación de sí misma, una asunción plena como parte de ese cosmos mayor en el que formar parte exige una mejora; porque el alma que, como ha dicho, es también elemento, no puede morir de cualquier manera. En el conocido poema Dolor, acaso uno de los más difundidos de la autora, se plantea el deseo de ser como el mar, o de ser simplemente, el mar; en la búsqueda de semejanza no solo reclama la belleza o la autonomía, sino la capacidad de olvido. Luego de la expresión de deseo, el poema marca el camino de la muerte, de la verdadera pérdida de sí que es el olvido y que, como vasto consuelo, solo puede llegar por virtud de las aguas:

El texto, en que la noción de agua transportadora y transformadora cobra predominio, corresponde a la segunda época de la autora. Se trata de Mundo de siete pozos, de 1935, obra de corte conceptual antes que sentimental. En ella el vanguardismo del período, con su exigencia de complejidad formal y renovación lingüística, se conjuga con su madurez personal; de la conjunción resulta una poesía acendrada, en que el motivo acuático se fortalece y cobra un sentido integral —todo tiene que ver con el agua— y escatológico —todo va hacia el agua—.

Si bien el mar es el tópico omnipresente, sus cualidades se contaminan con las de la laguna, porque la vida está hecha de sustancias contrarias y las apariencias se multiplican; todos los tipos de aguas, con mareas violentas o superficies calmas, son portadoras de verdad. Ese es su atractivo y su superioridad, lo que hace a las aguas más tentadoras que la vida misma, de una verdad que emerge y se adueña de la conciencia:

Es claramente el agua-mar la que mueve el curso del mundo; toda la posibilidad de ser está en su ritmo:

y es su ritmo el que porta la certeza del fin:

En esta cima poética, no hay ambigüedad; lo fatal se vuelve una confirmación, sin estertores. En consonancia con la sospecha de renacimiento, el mar encarna el misterio que lleva y trae; en un poema cuyo título declara la hora póstuma, Crepúsculo, el mar, que invita a ser recorrido como un castillo, que sabe que será atravesado “un día” es también capaz de dar a luz. Ténganse en cuenta las imágenes ascensionales hacia el fondo del mar:

Todo el poemario fortalece la idea: lo invisibilizado por el agua, sin embargo, se sabe. El mar oculta tumbas que ascienden y agrían el mundo⁴⁸, deja ver navíos extraviados que no alcanzan la tierra⁴⁹ y se mezcla con las lágrimas⁵⁰.

Dos poemas de esta etapa expresan la simbología de Estigia: Motivos del mar y Mañana Gris. En el primero, encontramos una idea de tránsito no espacial sino temporal: el mar es tiempo que no pasa, que se demora en su centro, donde se queda la vida toda. La voz poética se fusiona con el elemento; nada cambia ni pasa a pesar de la exhortación de renovar la vida:

Mañana gris, por su parte, afirma el estatismo, marcado en la figura del círculo, perfección y equidistancia. En el mar todo permanece, se reúne la muerte:

En esas aguas quedará la mujer; el mar actúa como una lápida y lleva a recordar las iconografías funerarias en que las sirenas de piedra tutelaban la tumba como cantoras de la muerte⁵³: “Cálida, morada, viva, / la carne fría del mar”⁵⁴, guardada por seductores seres acuáticos: “¿Sirenas en hileras, / hacen, acaso, guardia?”⁵⁵, “Un engañoso canto de sirena me cantas”⁵⁶; lugar hacia donde el viento la conduce:

Con total asentimiento, el camino del dolor termina en el centro del agua para ser disuelto por ellas⁵⁸. En cada poema y con imaginería semejante se confirma la conexión agua-muerte.

La preparación lírica desemboca con trágica coherencia en el poema Paisaje del amor muerto, en el cual la imagen de la muerte se corporiza en los acentos oscuros, pastosos, cadavéricos que ocupan la escena, exponiendo una de las descripciones más oscuras del tránsito:

Lo que sigue de 1938, en el poemario Mascarilla y trébol, tiene un tono de recuperación del pasado; la prefiguración de la muerte que dominó la poética previa ha sido tan clarificada que ya no parece necesaria, y solo quedan alusiones al hecho concreto como quien hace referencia a un trámite resuelto al que solo le falta el último sello; así se encuentra, en poemas dispersos, no publicados en libros, en los cuales el paso a la muerte se sigue describiendo como tránsito acuático. Escribe en 1938, año de su muerte:

Y en el mismo año, el poema Trópico:

Y como punto de llegada perfecto, que expande el poema gracias a la red significados previos, el texto Voy a dormir, enviado al diario La Nación pocas horas antes de suicidarse⁶², en el cual el símil sueño-muerte se concreta con naturalidad en el espacio marino. La preparación del fin está descripta con serenidad y convicción, en un sitio de acogida, casi fulgurante, donde la muerte se hace de retazos de seres naturales: flores, rocío, hierbas, tierra, musgos, estrellas. La inmersión supone un acostarse, un dormir para despertar. El sujeto poético en condición infantil acude a su nodriza para que vele por la comodidad del tránsito en donde la luz es fundamental. En el acostarse y cubrirse, también el cielo está presente. Una certeza de destino inexorable recorre el poema; pero a su vez, esa certeza tiene la fuerza de la libertad con que decide y titula el último acto, “Voy a dormir”:

Estigia en Storni

Desde una perspectiva mitocrítica, en cuanto interesados en la analogía entre la estructura de un mito clásico y las bases de un nuevo texto⁶⁴, observamos que las imágenes del agua de Storni responden a significados asignados por el tópico de Estigia. Como la relación entre la percepción poética y el lenguaje elegido se produce dentro de un contexto, las raíces clásicas que determinan algunas imágenes —en este caso, una imagen esencial en Storni— forman el soporte compositivo de manera implícita.

Sobre el eje del libro central, Mundo de siete pozos, se recogen los antecedentes que vislumbran, acrecientan y finalmente definen una relación lírica sobre el entramado de la muerte mediada por el agua. La configuración virgiliana de la frontera entre mundos —no en referencia directa, sino implícita en el bagaje cultural— se confirma en las sensaciones producidas por el discurso lírico. En él, la dimensión marina es omnipresente y el mar llega a competir con los otros mundos, tierra y cielo, poblándolos con sus seres y con sus reminiscencias. Especialmente, el mar es memoria de la muerte porque acoge todo lo que quiso vivir con una difusa, pero reiterada, idea de renacer. La lógica de los elementos se entremezcla en una nueva sustancia monopolizada por el mar, capaz de mostrar muchas facetas y de presentarse como un mundo recreado, único portavoz de posibilidades; si recordamos que las aguas y la muerte se han identificado desde el inicio para la autora, esta noción de “posibilidad” no se confundirá con esperanza en sentido trascendente, sino con un ámbito de suspensión del sufrimiento.

Hemos señalado un modo de reconocimiento del alma en el agua, que define la búsqueda erótica; el ir hacia el mar es establecer la identidad deseada. El alma, si no es agua, quiere ser y se mueve hacia ella para completarse a sí misma; se comporta como los insepultos del mito que suplican y tienden hacia lo que no pueden alcanzar. En paralelo, se da un modo de distinción, cuando se reconoce el agua como lo que transforma, muta y redefine; es la percepción de lo tanático del agua. Se da entonces un distanciamiento indispensable para el reconocimiento. Establecidos los dos polos de la relación, alma y muerte se encuentran. Finalmente, ambos modos se unen en la inmersión, simbólica y literal, del alma en el agua.

El agua que, en sus distintos formatos, es en principio ámbito de ausencia y de carencias, revelador del sufrimiento de la voz poética, una vez definida casi exclusivamente como agua marina cumple una función esclarecedora, poseedora de misterios que avalan el sentido de aquello que primariamente no entendemos y padecemos. En el mar está la revelación, si es que alguna hay, y por eso el deseo de unión con él.

Ese mar que reúne animales mudos y seres mitológicos, que refleja la luminosidad del cielo, que se duplica sutilmente en espuma, también enreda en sus algas y eleva sus cadáveres; expresa así el doble valor de su abismo, que lleva a la pérdida total, que purifica para el renacimiento. La unidad en lo profundo entrega a la poeta lo pedido: el fin de la vida actual y la ilusión de otra.

Al retomar las notas derivadas del tópico clásico y ponerlas a contraluz de la obra de Storni, encontramos confirmaciones del tipo que Durand califica como “latentes”, en tanto cumplen la repetición de un esquema intencional implícito⁶⁵. En la configuración de la imagen de la muerte —que, según avanza, se convierte en “su” muerte— aparece: