Cuidando el son por ósmosis: Tejada a la luz de Alberti, Lorca y Falla (con Coplas del agua inéditas y un romance contaminado por La mala hierba)
Cuidando el son by osmosis: Tejada in the light of Alberti, Lorca and Falla (with unpublished Coplas del agua and a romance tainted by La mala hierba)
FRANCISCO JAVIER ESCOBAR BORREGO
Universidad de Sevilla
ORCID: 0000-0001-5400-2712
ABSTRACT: This article offers a monographic analysis of Cuidemos este son (Poesía flamenca), posthumous work by José Luis Tejada (1927-1988). In this way, in light of the neotraditionalist wake of Alberti, Lorca and Falla, the fundamental keys of this book of poems are contextualized in the writer’s career, with special attention to the period between the 1960s and the 1980s. Finally, it is highlighted how the Cádiz-born author was not only an expert in flamenco but also in other formalizations of the popular songbook and of the oral tradition, especially the romances, which they experienced as well, as in the Puerto de Santa María in certain versions, an aflamencamiento process beyond folklore. In fact, in connection with his flamenco poetry, we study the version transmitted by Tejada of the romance about Delgadina and La infanta preñada contaminated with that of La mala hierba.
KEYWORDS: José Luis Tejada, Cuidemos este son (Poesía flamenca), Coplas del agua, con Pablo (Ósmosis), Romances, Ballads, Oral Literature
RESUMEN: El presente artículo ofrece un análisis monográfico de Cuidemos este son (Poesía flamenca), obra póstuma de José Luis Tejada. De esta manera, al trasluz de la estela neotradicionalista de Alberti, Lorca y Falla, se contextualizan las claves fundamentales de este poemario en la trayectoria del escritor, con especial atención al período comprendido entre las décadas de los sesenta y ochenta. Por último, se pone de relieve cómo el autor gaditano no solo fue un experto conocedor del flamenco sino también de otras formalizaciones de la tradición oral, especialmente de los romances, que experimentaron también, como sucedió en el Puerto de Santa María en determinadas versiones, un proceso de aflamencamiento más allá del folclore. De hecho, en conexión con su poesía flamenca, se estudia la versión transmitida por Tejada del romance sobre Delgadina y La infanta preñada contaminada con La mala hierba.
PALABRAS-CLAVE: José Luis Tejada, Cuidemos este son (Poesía flamenca), Coplas del agua, con Pablo (Ósmosis), Romances, Literatura oral
¡Al sur,
de donde soy yo,
donde nací yo…
(Rafael Alberti, La amante)
Poquito a poco
toman las cosas
sus formas, sus colores,
se abren las rosas.
(José Luis Tejada, Cuidemos este son)
CUESTIONES PREVIAS: METODOLOGÍA Y PLANTEAMIENTO CRÍTICO
El presente capítulo ofrece un análisis de la obra poética de José Luis Tejada (1927-1988) atendiendo a una constante identificable en su imaginario creativo, a saber, su intersección de códigos entre la estética literaria, la música y las artes plásticas. Procederé, por tanto, a adentrarme en el pensamiento conceptual de este autor a partir de un enfoque metodológico sustentado sobre el comparatismo interdisciplinar, con especial atención a la creatividad estética y la écfrasis retórica1. Como contrapunto, en aras de acotar el objeto de estudio, dejaré al margen, por su singular caracterización genérica, una composición con aire musical para una representación infantil; es decir, Sortilegios (Variaciones tontas sobre el esquema melódico de los gatos de la ópera «El niño y los gatos» de Mauricio Ravel), cuyo hipotexto poético-musical procede de L’enfant et les sortilèges: Fantaisie lyrique en deux partes de Maurice Ravel, ópera en un acto escrita, a modo de ballet de hadas, en el período comprendido entre 1917 y 1925, con texto argumental de Sidonie-Gabrielle Colette2.
En otras palabras, más allá de estos Sortilegios, me interesa poner de relieve las relaciones fronterizas por ósmosis que establece Tejada en poemas suyos representativos tanto con la música como con las artes plásticas. Así sucede de forma paradigmática en su poemario póstumo Cuidemos este son (Poesía flamenca), de 1997, que va a constituir el referente textual cardinal de las siguientes páginas. De hecho, en este libro de madurez estética su autor recurre al principio conceptual de pensar en imágenes en virtud de la plasticidad musical y el iconotexto sonoro, con una especial inclinación además por la écfrasis en calidad de descripción poético-narrativa3.
Pero, si bien voy a circunscribir el estudio a estos últimos compases de la trayectoria estética de Tejada, cabe puntualizar, en contraste, que se trata de un ideario conceptual que se fue forjando paulatinamente en el imaginario del poeta desde una temprana edad creativa. Se comprueba, en efecto, en «Mi lienzo», poema perteneciente a Del río de mi olvido (Primeros versos gaditanos), de 1978, en entronque, al tiempo, con la huella interdisciplinar proyectada por su paisano el poeta-pintor Rafael Alberti, sobre el que volveré más adelante:
Tengo un cuadro de fondo siempre nuevo
y lo cambio según me viene en gana:
el marco, el bastidor de mi ventana;
el fondo, que yo mismo traigo y llevo,
el escenario azul de la mañana. (Tejada, 1978: 36).
En fin, apuntadas estas cuestiones preliminares que atañen a la metodología y los planteamientos epistemológicos, en lo que hace a la estructura del presente capítulo voy a centrar mi eje argumental atendiendo a las siguientes líneas matrices. En primer lugar, brindo al lector unas claves conceptuales como prefiguración in nuce de la poética musical de Tejada identificables cronológicamente entre las décadas de los sesenta y ochenta. Es decir, tendré en cuenta Para andar conmigo, Del río de mi olvido y «Coplas del agua, con Pablo (Ósmosis)», poema manuscrito inédito, con el propósito de abordar seguidamente, como un paulatino desarrollo evolutivo, el arte de la memoria y la poesía narrativa oral en nuestro autor; esto es, con énfasis en la granada tradición de romances, el flamenco y otras formalizaciones del cancionero popular así como de la tradición oral4. Especial atención habrá de cobrar, en este sentido, un romance sobre Delgadina y La infanta preñada con contaminación a su vez, no atendida hasta la fecha, respecto al de La mala hierba o Romance del mal encanto.
Pues bien, una vez planteadas estas directrices esenciales conforme a la protohistoria creativa de Tejada, pasaré a adentrarme en los parámetros estéticos de Cuidemos este son entre poesía, música y artes plásticas, en los que cobra realce la écfrasis retórica. Asimismo, se identifican de fondo las resonancias, ecos o pinceladas neotradicionalistas de sabor andaluz de Manuel de Falla y Federico García Lorca, así como de Rafael Alberti5, una vez más, erigiéndose este último como uno de los modelos cardinales para Tejada.
Para ello atenderé tanto a la estructura y dispositio de Cuidemos este son, desempeñando una labor crucial Maruja Romero, esposa del poeta, como al análisis textual de las diferentes composiciones que lo conforman. De hecho, los ejemplos principales derivados de estas singulares formas genéricas vienen dados por una serie de ciclos, es decir, desde las soleares de tres versos a las «siguiriyas gitanas», sin olvidar tampoco los fandangos y tangos. Por lo demás, estos últimos, seguramente los de mayor interés en las lábiles fronteras entre realidad y ficción, vienen a constituir una écfrasis retórica a partir de la vivencia afectiva del poeta y su esposa en el Parque de María Luisa de Sevilla6. Pasemos, en fin, en primer lugar, a trazar la protohistoria creativa de Tejada desde la década de los sesenta hasta su plenitud o floruit en la de los ochenta.
ÓSMOSIS AL SERVICIO DE UNA POÉTICA MUSICAL: PARA ANDAR CONMIGO, DEL RÍO DE MI OLVIDO Y «COPLAS DEL AGUA»
Como es sabido, en el marco historiográfico y del canon literario contemporáneo, la crítica ha venido situando la figura de Tejada en la denominada Generación del medio siglo o segunda Generación de posguerra, con puntos de encuentro respecto a Platero y Alcaraván7. En otras palabras, se trata de una generación con sus analogías y divergencias estéticas, claro está, pero interesada por lo general en las relaciones intrínsecas entre poesía y música, especialmente el flamenco y los romances, además de sus vínculos adyacentes a las artes plásticas. Entre estos nombres figura, casi nada, la flor y nata de esos años; desde José Ángel Valente8, Félix Grande, José Manuel Caballero Bonald y Antonio Gala hasta Fernando Quiñones o Manuel Ríos Ruiz.
Pues bien, resultan identificables a este respecto visibles señas estéticas en tales autores, incluido Tejada, entre la tradición culta y la popular, la voz del sur y el vario stile, como poética neobarroca9 o neobarroco andaluz, en la que no falta la recuperación de la más distinguida tradición del Siglo de Oro, con ecos predominantes de autores como el cordobés Luis de Góngora; o lo que es lo mismo, en un cuidado palimpsesto y meditada reescritura como mosaico poliédrico a partir de la cita selecta, especialmente en lo que hace a temas simbólicos y universales del sentimiento, al decir lírico machadiano, así el amor y la muerte. Con todo, tampoco cabe soslayar en el usus scribendi de Tejada sus diferentes registros remozados de pátina humorística y divertimento lúdico sustentado sobre la agudeza verbal, el arte de ingenio conceptual y la graciosidad o poética de la sal en un proceso de ósmosis creativa10.
Por ello, no es de extrañar en la obra de Tejada la recreación estética, entre unidad y retales fragmentarios, del uno y vario amor, sensual y espiritual, a modo de asidero, refugio o tabla de salvación existencial en calidad de antídoto paliativo contra la soledad y la muerte; de ahí su interés estético por los temas capitales del ser humano, reconocibles además en el flamenco; esto es, desde los sentimientos y emociones vinculados al amor, la memoria, el olvido o la duda hasta la espiritualidad, la religiosidad y el principio simbólico de lo absoluto11.
En efecto, este anhelo de trascendencia ontológica y metafísica lo comprobamos especialmente en «Coplas del agua, con Pablo (Ósmosis)», composición manuscrita inédita de Tejada, redactada a raíz de una conversación cotidiana entre el poeta y su hijo Pablo mientras se bañaban en la playa del Puerto de Santa María en el verano de 1986, según indica la data comprendida en el folio mismo. En tal contexto, padre e hijo entraron, pues, en un gradual debate dialéctico a partir de la quaestio de por qué se arrugaban los dedos tras un baño prolongado.
En cualquier caso, en estas «Coplas», en diálogo conceptual respecto a Para andar conmigo y Del río de mi olvido y a modo de anticipo en algunos aspectos de Cuidemos este son, incluyendo la «siguiriya final» como coda, se reconoce cómo bajo la sencilla imaginerí acuática laten sub cortice singulares emblemas espirituales vinculados no solo al bautismo sino también a la renovación identitaria del ser. La composición, en suma, está concebida como una verdadera resurrección de la persona, mensaje que la voz de la enunciación poética, identificada con la del escritor-padre, transmite a su hijo en clave de ósmosis como un valioso regalo u ofrenda simbólica para la vida:
Ayer miraba yo el agua.
Hoy siento cómo me corren
sus lágrimas por la cara.
Cuando me meto en la mar
siempre pienso en mi bautismo.
Cuando regreso a mi hogar,
me siento nuevo y el mismo12.
Me siento en el mar y siento
cómo el agua me traspasa
todos los poros del cuerpo.
Siguiriya final
Métete en el agua,
piensa en tu bautismo…
Saldrás otro, saldrás limpio y nuevo
siendo siempre el mismo.
(Puerto [de Santa María], verano, 198613).
Ahora bien, en consonancia con este visible anhelo de trascendencia espiritual desde el examen y experiencia de la cotidianidad, la variada obra poética de Tejada atesora en estos años otras claves que maridan a la perfección conciencia social, ética y estética con temas de notorio aliento como la libertad, los espacios urbanos14 y hasta su preocupación por España, con recepción en autores contemporáneos tan señeros como Leopoldo de Luis, Jaime Siles o Javier Salvago15. Es decir, al trasluz de su poética interdisciplinar, Tejada viene a conciliar popularismo y clasicismo, como demuestra en Para andar conmigo, de palmarias resonancias lopianas (baste recordar «Esto es amor: quien lo probó lo sabe»), pero también dando cabida al ciclo «Cante chico» revestido de «saetillas»16, aquí representada en el binomio flamenco y sacralidad, al compás de otras formalizaciones genéricas, estilos o palos tales como fandangos, bulerías y seguiriyas.
Constituye, en suma, este elenco de composiciones el germen primigenio de Cuidemos este son, si bien se erige como otro feliz anticipo, más remoto en el tiempo claro está, el referido poemario Del río de mi olvido (Primeros versos gaditanos), de 197817, con ciclos dedicados a «Bulerías y soleares»18. Tanto es así que no está ausente en dicho libro el aliento filosófico, connatural al poeta, como un palpable ostinato con temas centrados, al igual que sus «saetillas», en la espiritualidad19. Así tiene lugar, en fin, en «Polos, cañas y otras coplas»20, con tonalidades más sensuales y contenido menos trascendente y hasta de carácter anecdótico, según sucede tanto en el ciclo de «Guajiras»21 como en las «Sevillanas para el baile»22.
DEL SON FLAMENCO A UN ROMANCE CONTAMINADO POR ÓSMOSIS: ARTE DE LA MEMORIA, POESÍA NARRATIVA ORAL Y OTRAS FORMALIZACIONES DEL CANCIONERO POPULAR
Como se ha apuntado en páginas precedentes, el amplio interés de Tejada por el arte de la memoria y otras formalizaciones de la tradición oral no quedó circunscrito exclusivamente a la estética del flamenco. De hecho, en su formación humanística integral y por ende producción literaria se pone de manifiesto la notoriedad de la voz y su fraseo melismático, incluso con microtonalismos de por medio, entre el cante y el canto, el flamenco y el folclore. Por ello no es de extrañar su profundo conocimiento, con implicaciones conceptuales en su cosmovisión artística, de los romances como género poético-musical de alto vuelo, que experimentó, como se sabe, un paulatino proceso de aflamencamiento en época moderna y contemporánea hasta erigirse con el tiempo en un estilo canónico, sobre todo a raíz de la sólida labor divulgativa de Antonio Mairena.
Pero más allá de una comprensión cabal de esta recreación estilizada del cantaor de los Alcores, aunque también fuera así, Tejada asimiló y difundió, entre la voz y la palabra, la tradición oral de los romances de su tierra, o sea, otro proceso de ósmosis creativa. De hecho, han sido transmitidos también por cantaores como El Negro del Puerto, de trascendente profundidad y conmovedor trance estético-espiritual, en virtud de las historias narrativas de Bernardo del Carpio, la reina y la hermana cautiva, el Conde Claros, Gaiferos…. Así se demuestra, en el capítulo Cantes primitivos sin guitarra de Rito y geografía del cante flamenco, en la década de los setenta, que contó además con el testimonio, en calidad de informante, de Luis Suárez Ávila, quien conoció y compartió experiencias estéticas y vivenciales con Tejada23. Y es que nuestro autor fue un sabio degustador y experto sibarita de las diferentes formalizaciones del cancionero popular, es decir, tradicional, juglaresco y hasta con romances en pliegos de ciego, además de canciones infantiles y letras de carnaval, sin olvidar tampoco su interés por los villancicos, nanas, campanilleros, etc.; o lo que es lo mismo, diferentes modalidades del folclore con posibilidad a su vez de aflamencamiento en lo que hace a determinados géneros24.
En efecto, Tejada fue un transmisor avezado y recreador de excepción tanto de romances como de otras formalizaciones genéricas arraigadas en la tradición oral que fue integrando en su paulatina formación humanística desde la infancia; acaso como un juego de niños entre la poesía y la música, con un toque performativo de calidad, ya fuese en la recitación como en su puesta en escena, que fue depurando, eso sí, con el transcurso del tiempo entre tablas y tablados. De hecho, durante esa primera etapa del despertar en la niñez, escuchó, al igual que su hermana Felisa, variados romances en la voz de su tata, yaya o nodriza, Ángela Domínguez. Comparte, por tanto, Tejada esta práctica de transmisión y divulgación oral por ósmosis, con amigos de aliento neotradicionalista gaditano como el mencionado investigador Luis Suárez Ávila o el escritor Fernando Quiñones, quien llegó a enseñarle romances aprendidos del poeta granadino Luis Rosales.
Pues bien, un excelente ejemplo de lo que vengo señalando viene dado por la transcripción de una cinta grabada por Flor Salazar (JLT, A/1) el veinte y nueve de agosto de 1986, en concreto en el Seminario Menéndez Pidal25. Esta investigadora, además de brindar valiosos datos técnicos para tan laboriosa tarea de campo, esto es «versión de El Puerto de Santa María (Ayuntamiento y partido judicial El Puerto de Santa María, Cádiz) cantada por Tejada, que la recibió de Ángela Domínguez, natural de El Puerto de Santa María (…)», pone de relieve con acierto que se trata de una contaminación de los romances Delgadina y La infanta preñada con las variantes 1b («Hay una mata de haba») y 13b («Adelina estaba muerta.»), con repetición de cada hemistiquio. Sea como fuere, la versión de Tejada dice así26:
En el palacio del rey hay una mata sembrada,
la primera que la pise se hace una desgraciada.
Adelina la pisó y se hizo una desgraciada.
Estando un día comiendo, el padre que la miraba:
-«Padre, ¿qué me mira usté?» -«Hija, no te miro nada, 5
que me ha dicho la justicia que te encierre en una sala.
Cuando pidas de comer, carne de perro salada,
cuando pidas de beber, agua de la mar salada».
—«Hermano, si eres mi hermano, dame una poca de agua,
que tengo más sed que hambre, y a Dios le entrego mi alma. 10
—Madre, si es usté mi madre, dame una poca de agua,
que tengo más sed que hambre, y a Dios le entrego mi alma».
Cuando la puerta se abrió, Adelina muerta estaba,
con dos ángeles a los pies y otros a la cabecera.
Como se ve, estamos ante un notable ejemplo de narratividad poético-novelesca grata a Tejada en su habitual maridaje entre fragmentación y unidad conforme a romances-cuento o romances-escenas. Tanto es así que dicho retal poliédrico a modo de arte de la memoria, lejos de constituir un mero centón o pastiche textual como huera arqueología del pasado, atesora más bien sentimientos y emociones complejas, al igual que sucede en el flamenco. De hecho, se resuelven mediante un desenlace trágico a partir del remozamiento de Delgadina o Romance de Delgadina, de calado novelesco. De esta manera no está ausente la inexorable ruptura de la familia por incesto, en calidad de tema folclórico, así como tampoco las reiteradas demandas de agua por Delgadita, Delgadina y hasta Adelina27, en una suerte de polionomasia dependiendo de las versiones transmitidas. La protagonista, en fin, acabará siendo hallada en compañía de un coro de ángeles originado, como hecho fabuloso a modo de coda, por esa modulación narrativa tan característica del romance novelesco28.
Como contrapunto, si bien la parte medular de la versión de Tejada se sustenta, aunque con variaciones, en Delgadina o Romance de Delgadina, en cambio, el íncipit y el propio arranque en sí hallan sus profundas raíces folclóricas en La infanta preñada, arquetipo conocido también como parida o deshonrada, de corte lírico-novelesco y aliento caballeresco. Se trata, en síntesis, de un romance en el que viene a primar la actitud de secretismo y hasta de fingimiento del terrible y vergonzante hecho acaecido como resguardo de la supuesta honorabilidad familiar. Y es que esta contaminación por ósmosis estética, bien ilustrada en el testimonio de Tejada en calidad de informante, transmisor y recreador, refleja un elaborado proceso de composición poético-musical procedente de la más sabia memoria popular en virtud de la actualización de tales historias entrelazadas mediante la hibridación temática. Suele suceder por lo general conforme al principio estético de la fragmentación poético-narrativa en determinados romances-escenas o romances-cuentos, como tiene lugar en La Infanta preñada más La infanta parida, e incluso en otra versión de La Infanta preñada seguida de La infanta parida29.
Ahora bien, respecto a la filiación propuesta acertadamente por Salazar y los apuntes complementarios que he ofrecido al respecto, quisiera poner de relieve además la impronta y huella en esta versión de Tejada del inicio de La mala hierba o Romance del mal encanto, integrado con frecuencia en el repertorio de canciones infantiles, de las que nuestro autor estaba sumamente avezado desde su más tierna infancia. Sobre este particular30, a buen seguro La mala hierba, el Romance del mal encanto u otros romances afines circunscritos a la hierba fecundante31 pudieron transmitirse de forma exenta respecto al de La infanta parida o La infanta deshonrada. A ello cabe añadir, por último, el subtema o motivo de raigambre folclórica referido a la fecundación milagrosa, de notorio predicamento en la Edad Media. De hecho, se identifica, como es sabido, en el Milagro XXI de Gonzalo de Berceo, de manera que la protagonista entra en contacto con una planta o hierba, lo que conlleva unas trágicas consecuencias en la trama narrativa32; o lo que es lo mismo, en parentesco temático con un arquetipo que conecta con otras distinguidas tradiciones como la de Eurídice y el conocido motivo virgiliano del «laetis… in herbis» de la Geórgica IV33, en el que una serpiente oculta muerde, en fin, a la joven cuando pisaba la hierba.
ÓSMOSIS ESTÉTICA EN CUIDEMOS ESTE SON: ENTRE POESÍA, MÚSICA Y ARTES PLÁSTICAS (CON PINCELADAS DE ALBERTI, LORCA Y FALLA)
A la vista de lo expuesto hasta el momento, resulta claro que Tejada se erige como un verdadero creador y recreador de los temas y subtemas analizados, de remota raigambre popular, habida cuenta de la orientación neotradicionalista de su obra poética. De hecho, en equilibrio con su inclinación por el flamenco y los romances, tampoco renuncia nuestro autor a la incesante búsqueda de una marcada impronta clasicista para la cuidada factura de sus versos, como se percibe, en efecto, al trasluz de sus modelos y fuentes cardinales de la tradición culta, aunque con calas en la poesía de aliento tradicional, oral y popular; es decir, desde Garcilaso de la Vega, fray Luis de León, Lope de Vega, Luis de Góngora y otros señeros autores del Siglo de Oro hasta los modernos y contemporáneos Mariano José de Larra, Pedro Muñoz Seca o Juan Ramón Jiménez.
Ahora bien, si hay un referente interdisciplinar en las fronteras entre la literatura culta y la popular, el flamenco y los romances, que interesó especialmente a Tejada, ya en su trayectoria investigadora, ese ha sido, como se ha apuntado, Rafael Alberti. Así se trasluce, de entrada, en dos sonetos dedicados al libro A la pintura como écfrasis retórica o pintura poético-musical en la que no falta la evocación visual de la Bahía de Cádiz, con sus devociones al calor y color de las canciones marineras del pintor-poeta de Marinero en tierra y hasta con notas de etnología identificables en La arboleda perdida34. En otros términos, como en el caso de este modelo híbrido entre la poesía, las artes plásticas y la música35, asistimos a una asimilación crítica de la fuente por parte de Tejada a partir de un conocimiento profundo, integral y holístico de la literatura escrita y culta, pero también de la oral y popular. De hecho, como en el caso de Alberti, Tejada consigue armonizar, en este complejo proceso creativo por ósmosis, su marca de autor individual con las voces anónimas o variantes emanadas de la transmisión colectiva; y lo hace, según se ha puesto de relieve a propósito del romance contaminado por la mala yerba, en virtud de la escucha atenta y meditada acuidad de los sones del pueblo. Baste recordar, en fin, sus «Coplas de la mala racha», bien distintas a las comentadas del agua, comprendidas en Prosa española, con un quiebro sorpresivo y sutil respecto al esperable adagio «mucho ruido y pocas nueces»:
Mala ocasión para el cante.
Mucho ruido y pocas… veces
la serenidad bastante
ni el tiempo para escuchar.
Y tanto afán por delante:
mal tiempo para cantar36.
En otras palabras, en la obra poética de Tejada conviven, en orden y concierto, la necesidad de escucha atenta, el sabor paremiológico y las huellas de calado romanceril junto a la poesía flamenca de autor y la popular flamenca37; siempre, es verdad, en virtud de un consciente interés por el sentido y función del hecho literario entre la voz y la palabra respecto a otras artes tales como la música y las artes plásticas (de ahí también su inclinación por la versátil y creativa figura del poeta-pintor Alberti).
Ahora bien, en correspondencia con el autor de A la pintura cabe destacar otras resonancias destacadas en su obra de inspiración flamenca, entre la tradición culta y el sabor popular, procedentes de la más granada literatura hispánica; así tiene lugar el pertinente entronque con Romancero gitano de Lorca, en diálogo neotradicionalista andaluz respecto a su amigo Alberti y también Falla, pero igualmente con El rayo que no cesa de Miguel Hernández o Los heraldos negros de César Vallejo38.
Estamos, en cualquier caso, ante el declarado interés de Tejada por el imaginario espiritual de esta ancestral tradición, como también sucede en el flamenco y los romances, en calidad de canto «casi religioso» y «llanto ritual de todo un pueblo»39. Ello justifica, de hecho, la tonalidad salmodiada y hasta metafísica en su poética interdisciplinar, sobre todo desde la angustia y el existencialismo ontológico como una palpable manifestación por parte de nuestro autor sustentada sobre la protesta social y de denuncia crítica ante la injusticia. Es desde esta óptica de compromiso ético y estético como anhelo de trascendencia, pues, donde se sitúa y contextualiza la espiritualidad que rezuma su metapoesía de raíces flamencas. De hecho, en aras de su paulatina forja conceptual, Tejada consultó numerosas fuentes a efectos de documentación, si bien cabría destacar sobre todo dos cancioneros antológicos de 1881, a saber, el de Antonio Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, así como el de Manuel Balmaseda y González, Primer cancionero de coplas flamencas populares según el estilo de Andalucía, además de la conocida Antología de poesía flamenca al cuidado de Anselmo González Climent40.
Sea como fuere, esta recreación metapoética por parte de Tejada viene dada ya en el poema homónimo de Cuidemos este son (1997: 9-12), a modo de manifiesto y pórtico de entrada proemial. Se trata, en efecto, de una definición conceptual de flamenco que le permite al escritor resaltar la necesidad de que se preserve y cuide este son como verdadero patrimonio inmaterial de la humanidad; o lo que es lo mismo, como ineludible rescate por ósmosis de nuestra más acendrada tradición oral, como pudieron advertir antaño Lorca, Falla o Alberti en una nueva Edad de plata renaciente. Por lo demás, en dicha definición no están ausentes las resonancias atávicas del Canto general de Pablo Neruda:
Si escribir es llorar, ¿qué no es el cante
en este sur del sur tanto y tan puro?
Llanto preciosamente vertido contra el muro
de una agria realidad densa y flagrante41.
Ahora bien, en avenencia con este exquisito gusto de Tejada por dicha metapoesía, resultan recurrentes otros ejes temáticos medulares de Cuidemos este son, esto es, memoria, soledad y silencio en correspondencia con las distintas formalizaciones simbólicas del amor y sus registros temáticos de vario stile. Tanto es así que pueden identificarse tonalidades, tonos y modalidades genéricas, conocidas y examinadas entonces por Alberti, Lorca y Falla, que comprenden desde el sabor marinero de las alegrías de Cádiz, otro proceso de ósmosis creativa, a las personales «Soleares de la broma», estas últimas con pátina angustiosa al fondo desde el prisma ontológico de Tejada. Al tiempo, se conjugan disímiles registros entre el modo culto y el popular, en una imitación consciente del habla del pueblo con sus esperables incorrecciones y vulgarismos como manifiesta voluntad estética.
Es más, como contrapunto, tiene igualmente cabida en Cuidemos este son la modalidad de aliento épico como estrategia retórica por parte del poeta ritual, de manera que su voz enunciativa viene a ser coincidente con la del portavoz litúrgico de la comunidad. En otras palabras, asistimos a un cancionero espiritual de aliento amoroso y sabor andaluz, por tanto emparentado con la tradición de Lorca y Alberti, a partir de variadas categorías conceptuales integradas indistintamente en las composiciones: requiebro o cortejo, arrogancia y autoafirmación frente a la amada, pasión afectiva, estado de tristeza ocasionado por el amor, ironía humorística, ingenio o eros lúdico, y situaciones amorosas concretas42. Tales categorías se integran, en fin, en reconocibles patrones métricos concretados fundamentalmente en un predominio de endecasílabos43, además de alejandrinos y heptasílabos. Por lo demás, las estrofas principales vienen dadas sobre todo por las cuartetas y las redondillas, si bien también en sutil alternancia con seguidillas y otras formas métricas.
Sea como fuere, lo cierto es que, en este rico despliegue de claves conceptuales, metros y tipología versal, se repite una continua constante que actúa en calidad de ostinato uniforme o bajo continuo en Cuidemos ese son. Me refiero a la sinestesia multidireccional, preferentemente visiva, sonora y táctil, con predominio de efectos lumínicos en los que sobresale la reacción de la naturaleza ante el vislumbre o fulgor de la luz. Además, también se decanta Tejada, al igual que sucedía en los poemarios referidos, por los planos simbólicos del sueño, con apuntes oníricos a modo de reflejo del inconsciente humano, y de la vigilia, en los que no faltan, una vez más, notas de paremiología a partir de estilemas, adagios o dichos populares; así, en definitiva, «Cada mochuelo a su olivo» o «el que calla otorga»44.
DE LA DISPOSITIO DE CUIDEMOS ESTE SON AL AIRE OSMÓTICO DE FALLA, LORCA Y LA NIÑA DE LOS PEINES
Hasta la fecha los especialistas dedicados a la obra de Tejada se han planteado la intervención del escritor en la ordenación y sentido de Cuidemos este son editado por su esposa, Maruja Romero. Ello viene siendo así dado que al frente del poemario no consta un prólogo explicativo que arroje luz sobre esta cuestión, aunque sí un poema preliminar que sugiere cierta intervención del autor en la estructura y diseño compositivo de la obra45.
Pues bien, al margen de este preliminar, cabe precisar que la factura última del libro obedece a la responsabilidad y atinado sentido estético de Romero. De hecho, Cuidemos este son está concebido como un cancionero flamenco organizado en pertinentes ciclos, por tanto desde el conocimiento cabal de la tradición oral y tras la estela neotradicionalista andaluza referida, y conforme a una distinción interna en cuanto a modalidades genéricas: Soleares, Soleares de tres versos y hasta Soleares de la broma, o Siguiriyas gitanas y Siguiriyas cortas de la Isla46. En otras palabras, asistimos a una marcada macroestructura genológica acorde con el marco de legitimación propuesto, a efectos de canon ortodoxo, en Mundo y formas del cante flamenco (1963) por Antonio Mairena y Ricardo Molina. Se podría resumir, en síntesis, de la siguiente forma: Cuidemos este son [poema de obertura]; I. Tonás, soleares, polos, cañas y tientos; II. Soleares de tres versos; III. Soleariyas; IV. Siguiriyas gitanas; V. Siguiriyas cortas de la Isla; VI. Tangos; VII. Livianas; VIII. Bulerías; IX. Cantiñas; X. Alegrías; XI. Juguetillos; XII. Fandangos; XIII. Nanas; XIV. Sevillanas; XV. Campanilleros; XVI. Guajiras; XVII. Colombianas.
Sin embargo, en consonancia con esta macroestructura general de Cuidemos este son, cabe identificar otras microestructuras internas que no han venido siendo atendidas hasta el momento en el estado de la cuestión. De hecho, la elección y ordenación de los estilos señalados se vinculan a esta concepción referida del flamenco gitano-andaluz, es decir, siguiendo un orden vertebrador que va desde los géneros más cercanos a la tradición canónica ortodoxa hasta los de aliento folclórico, con los que acaba concluyendo dicho cancionero. Ello explicaría, en consecuencia, el contraste solemne y mayestático de las seguiriyas cortas de la Isla, aunque con una significativa ausencia del género del romance47, como contrapunto a la desdramatización irónica de las sevillanas y otros géneros afines, no por ello de menor interés. Por tanto, me decanto, en suma, por una dispositio de naturaleza tripartita para Cuidemos este son que comprendería, en calidad de eje conductor, desde la sección I. Tonás, soleares, polos, cañas y tientos a la V. Siguiriyas cortas de la Isla; la segunda, en cambio, vendría dada a partir de la sección VI. Tangos hasta la XI. Juguetillos48; y finalmente la tercera y última abarcaría la sección XII. Fandangos con culminación en la XVII. Colombianas.
Ahora bien, bajo tan cuidada ordenación genérica se dispone en este cancionero un selecto abanico de composiciones de interés, como se comprueba en el ciclo de las soleares de tres versos con cierre en las Soleares de la Broma (Tejada, 1997: 21-30), o lo que es lo mismo, de manera afín a las soleares de las Coplas de Juan Panadero de Rafael Alberti49. Sobre este particular destacan, entre otros subtemas de Cuidemos este son, los vinculados al contraste polarizado entre el estado de hilaridad y contento frente a la tristeza de cuño melancólico por el amor no correspondido, la actitud contradictoria entre afecto y odio, concretada en la necesidad paradójica por parte del amante de ver y no ver a la persona que desea, la entregada apertura a los embriagadores placeres del amor, simbolizada en la puerta entreabierta hasta las claras del día, la prenda u obsequio amoroso, de remota tradición elegíaca50, o, por último, el desatino y falta de rumbo certero de los enamorados cegados por su ardiente pasión51.
Pero sobre todo se hace visible la reescritura o palimpsesto, a propósito de la honra y la pureza, de un conocido referente modélico para Tejada, en entronque además con el neotradicionalismo de raigambre andaluza, en los versos «Por más que laves y laves / no perderá tu pañuelo / la manchita que tú sabes». Me refiero a la fuente de El paño moruno, con patrón rítmico de 3/8 y matiz expresivo de allegretto vivace, de las Siete canciones populares españolas (1914), para voz y piano, del gaditano Manuel de Falla, interesado, como también Lorca, Alberti y por supuesto Tejada, siguiendo esta estela por ósmosis pero con sus propias señas de identidad52. Como se recordará: «Al paño fino, en la tienda, / una mancha le cayó; / por menos precio se vende, / porque perdió su valor»53.
En cuanto al ciclo de las Siguiriyas gitanas (Tejada, 1997: 39-43), el poeta gaditano decidió recuperar, una vez más, determinados temas apuntados en su protohistoria previa a este cancionero, según se ha puesto de relieve. Entre estos cabe recordar fundamentalmente la madre como confidente del enamorado, preso de «unos ojitos negros», la ponderación de la persona amada parangonable al fulgor simbólico de la luna ante la contemplación del amante, el ingente dolor materializado en el llanto capaz de mutar el color de la aceituna, la carta o mensaje de amor como diálogo y correspondencia afectiva, y especialmente uno de los referentes temáticos predilectos de nuestro autor: la libertad54.
Ahora bien, además de las formas genéricas más canónicas del flamenco tales como soleares o seguiriyas55, también hay cabida, al unísono, en Cuidemos este son para un ciclo dedicado a los fandangos, con poemas de notorio aliento estético y patente anhelo de trascendencia (Tejada, 1997: 95-97). De hecho, se identifican en sus versos universales del sentimiento y de las emociones bien connaturales a la poética metafísica y ontológica de Tejada; así, el amor, la paz, la alegría, la salud y la espiritualidad, como pilares esenciales de la razón de ser, la pintura prosopográfica del amor personificado junto a su sabor agridulce remozado de guerra y paz en la milicia amorosa, o la desventura e infortunio de la persona desdichada por su malhadado y sombrío destino56.
En cualquier caso, pese a la indudable altura y profundidad filosófica de este ciclo, sin duda uno de los ejes vertebradores más singulares por su variedad de temas, tonos y registros venga dado por los Tangos (Tejada, 1997: 51-56). Para ello, Tejada se decanta por el motivo de tradición paremiológica y folclórica de «dar calabazas» trocándolo, en un efecto inesperado (paraprosdoquía) y agudo conforme a la modalidad epigramática57, por el de «dar calabacines», revestido de un sentido irónico-humorístico. Además, tampoco están ausentes otros subtemas notablemente arraigados por ósmosis en el imaginario del flamenco y en general de la tradición poética popular; entre estos, la preeminencia del verdadero amor más allá del consenso y acuerdo de las madres de los enamorados, acaso como trasfondo racial de la comunidad gitana estilizada en Romancero gitano de Lorca, la desavenencia de los amantes entre el «poco caudal» y las «muchas ilusiones», y su falta, en fin, de comunicación y verdadero contacto entre ellos58.
Pero sobre todo, en este elenco de versos dedicados a los tangos, cabe subrayar, en un lugar preeminente, la presencia de un microciclo interno. Me refiero al del Gurugú, que viene a atesorar la experiencia vital de Tejada y su esposa a partir de un paseo no por el Monte Gurugú de Marruecos (Figura 1) sino por el homónimo situado en el Parque de María Luisa de Sevilla (Figuras 2-4)59. Por lo demás, como se sabe, el Duque de Montpensier adquirió el Palacio de San Telmo en 1849 que atesoraba, a su vez, unos atractivos jardines bajo el diseño conceptual de André Lecolant, en los que estuvo integrado en un primer momento precisamente el monte Gurugú. Es más, durante la Exposición Iberoamericana que tuvo lugar en 1929, por tanto dos años después del homenaje consagrado por la Generación del 27 a otro andaluz ilustre, Góngora60, un trenecillo solía realizar su recorrido bajo un túnel tomando como referente topográfico este monte.
[Fig. 1. Monte Gurugú en Marruecos.]
[Fig. 2. Monte Gurugú en el Parque de María Luisa (Sevilla).]
[Fig. 3. Cascada artificial del Monte Gurugú en el Parque de María Luisa.]
[Fig. 4. Acceso al túnel del Gurugú en el Parque de María Luisa.]
En definitiva, al margen de las fronteras creativas entre la experiencia vivida por sus protagonistas y otros subtemas procedentes del propio imaginario estético del autor, estos versos están remozados de claros apuntes al mestizaje cultural y étnico. Así lo reflejan las alusiones motivadas por los orígenes afrocubanos de los tangos, concebidos en una écfrasis que enlaza con la más depurada tradición de filosofía popular. Cuenta además, como telón de fondo, con los ecos de La Niña de los Peines, en correspondencia por tanto con la estela neopopularista por ósmosis señalada al hilo de Lorca, Alberti y Falla. Me estoy refiriendo, claro está, a su conocida versión de los tangos de Triana en sistema modal dedicados al Gurugú, que se hicieron muy populares en la comunidad flamenca tanto por sus sabrosos guiños a los mulatos, así la «pícara mulata», como por su estribillo o ritornello alusivo a este monte61. Así se comprueba, en efecto, en los siguientes versos de Tejada con aires de ida y vuelta tendentes tanto a la binarización como a los patrones cuaternarios62:
El Monte del Gurugú
tiene mu malas vereas,
quien lo sube como tú
en el Gurugú se quea.
Al Gurugú…
Mulatos tu pare y tú
y mulatos tus abuelos,
mulatitos yo y mi mare
y un mulatito que tengo.
Al Gurugú… […]
Que no me digan a mí
que no es buena esta mulata,
que el que lo quiera decí
que me lo diga en la cara.
Al Gurugú…
Del día en que me casé
tengo guardaíto un pañuelo:
cuando me case otra vez,
otro pañolito nuevo.
Al Gurugú… […]
Desde Morón a Sevilla
hay un camino mu largo
que es cuesta arriba a la ida
y a la vuelta es cuesta abajo.
Al Gurugú… (Tejada, 1997: 54-56).
A modo de conclusión, como hemos podido comprobar a propósito de estos versos dedicados al Gurugú y otros analizados en páginas precedentes, sobresalen especialmente en el neotradicionalismo de Tejada las imágenes poético-sonoras y visuales. Procede, no en consecuencia, nuestro autor al calor de los colores de modelos suyos tan destacados como Lorca, Alberti y Falla, interesados además por el flamenco como formalización estética interdisciplinar sustentada sobre el neopopularismo de fuste andaluz. Es más, entre las resonancias del Romancero gitano de Lorca, las Canciones de Falla y los ecos y notas de Alberti, acaso como evocación de una arboleda perdida y en calidad de marinero en tierra, Tejada nos invita en la écfrasis de sus versos, a modo de poesía gráfica a la pintura, a escuchar la música cuidando el son en un continuo alarde de creatividad estética interdisciplinar. Porque como auspiciaba ya Alberti, la voz poética de Tejada ha continuado viva por ósmosis tanto en el aire musical como en los mensajes literarios transmitidos por los artistas flamencos, sobre todo del Puerto de Santa María y especialmente de su Peña Flamenca Tomás el Nitri, algunos incluso sin saber necesariamente quién fue el creador o recreador de esas coplas, como las inéditas dedicadas al agua a modo de ósmosis63; esto es, verdadero arte de la memoria, en definitiva, como se ha demostrado a propósito del romance de Delgadina y La infanta preñada, contaminado por La mala hierba.
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Fecha de recepción: 29 de abril de 2020
Fecha de aceptación: 1 de mayo de 2020
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1Se trata de un enfoque interdisciplinar que, a efectos metodológicos, ha interesado a especialistas de la altura de Frega (1975, 1986, 2007, 2015), en colaboración con Díaz (1998) y Bulacio (2008); Robinson (2011, 2012), en investigación conjunta con Aronica (2009, 2015); Tokuhama-Espinosa (2001, 2003, 2011, 2014, 2015); y Guerriero (2017), en un volumen misceláneo con revisión del estado de la cuestión y nuevas perspectivas críticas. Para el presente capítulo sigo la estela de tales planteamientos epistemológicos circunscritos a la creatividad estética entre el arte y la ciencia.
2Sobre esta cuestión: Pérez-Bustamante (2002: 131-147).
3En cuanto a esta poética interdisciplinar, con calas en el flamenco: Tejada (1966, 1998).
4Para el estado de la cuestión y nuevas perspectivas críticas en las investigaciones de campo: González Ramírez y Mañero Lozano (2017).
6Con resonancias al fondo, según veremos, de los tangos de Triana en la interpretación cabal de la Niña de los Peines, tan vinculada a Lorca (baste recordar sus Lorqueñas).
7García Jambrina y Gómez-Blesa (2005a; 2005b: 16-24); también: Torres Nebrera (2000).
8Para Valente, el flamenco y otras formalizaciones estéticas de la tradición oral como los romances: Escobar (2012, 2013, 2019b).
10Gaditana en el caso de nuestro autor tras la estela interdisciplinar de Alberti, excelente catador también tanto del flamenco como de los romances.
11Es decir, en las fronteras entre vida y literatura, por lo general mediante el principio estético de autorreferencialidad, autorrepresentación y marca autorial (sfragís).
12Seguidamente aparece tachado (Ósmosis:). Dicho concepto, que quedó finalmente reflejado en el título del poema, constituye, para otro Pablo, o sea Luis de Pablo, una clave esencial en el proceso de transmisión de las músicas de tradición oral, incluyendo el flamenco. Así se lo he escuchado decir en varias lecciones magistrales a este señero modelo de la estética contemporánea. Por lo demás, empleo ósmosis en el sentido de ‘influencia recíproca entre dos individuos o elementos que están en contacto’ (DRAE). En cuanto a su pensamiento humanístico-conceptual: Pablo (1967, 1968, 2009) y Marco (1971); también de esta otra gran autoridad de referencia con sabiduría añadida sobre flamenco: Marco (2002a, 2002b, 2009, 2017).
13Agradezco a mi amigo Pablo Tejada, dedicatario afectivo de estas «Coplas» brindadas por su padre, el acceso al fondo documental y bibliográfico de la Fundación (http://www.poeta-joseluistejada.org/), sus valiosas indicaciones para el presente artículo así como la dedicatoria en un ejemplar de Razón de ser: «Para Paco Escobar, amigo con el que compartir la incesante búsqueda de la belleza, esta Razón de ser de nuestras vidas. Sevilla, 5-6-2017. Pablo Tejada».
14Esto es, complementario al referido de la naturaleza en las «Coplas del agua».
15Agradezco a Javier Salvago el intercambio de directrices conceptuales a propósito de Tejada, con motivo de la reimpresión de Razón de ser, de 1966 (Sevilla, Ediciones de la Isla de Siltolá, 2017), con prólogo de Juan Bonilla, que han enriquecido este estudio. A este respecto cabe recordar que en los últimos compases de vida de Tejada, Javier Salvago publicó Para las seis cuerdas. Homenaje de la poesía a la guitarra (1984) y El oleaje de la llama. Homenaje de la poesía al baile flamenco (1988). Del mismo modo quiero dar las gracias a Jaime Siles en calidad de informante en varios mensajes que me ha remitido, de los que traigo a colación directrices de interés para el análisis que presento en estas páginas: «En lo que recuerdo, la obra de José Luis [Tejada] tiene vinculación con la música popular andaluza, de la que él fue un sabio conocedor y especialista y que está muy presente en su poesía de corte popular y raigambre flamenca.» (06/03/2017); y «Entre otras cosas, me gustaría reunir en un tomito los tres estudios largos sobre la obra de José Luis Tejada […]» (6/3/2017).
16Una vez más en consonancia con su interés por la espiritualidad tanto en el arte como en la vida.
17Siles (2005: 137-140 y 143-145).
18Las «Bulerías» (Tejada, 1978: 53-54):
No tenemos más que hablá.
Te viene a viví conmigo
y lo que sea será.
Tú no dices la verdá
ni aunque te pregunte un múo:
-«¿Qué hay, Manuela? ¿Cómo estás?».
Tú estás mu soliviantá.
Retírate de la copa
por lo que puea pasá.
Qué poquito te costaba
haberme dao una mijita
de lo que a ti te sobraba.
En cuanto a las «Soleares» (Tejada, 1978: 63-64):
Pa escribirte yo mi pena
tintero chiquito el mar,
poquito papel la arena.
Cada vez te quiero más
y es que cada vez estoy
más cerca de tu verdad.
Tú vas a echarte a temblá
igual que tiembla una rama
cuando el pájaro se va.
19Además de decididas calas simbólicas entre el sueño, acaso lúcido a la cervantina, y la vigilia a modo de recóndito y subrepticio «misterio».
20 Tú monja y yo capellán,
tú medicina y yo enfermo,
tú panaera y yo pan,
tú enterraora y yo muerto.
Duermo contigo y no sueño,
y si contigo no duermo
sueño que duermo contigo.
Quién me compra este misterio. (Tejada, 1978: 84-85).
21En versos como los siguientes (Tejada, 1978: 74):
Tienes la media torcida,
se te ve desde el talón.
Métete en un portalón
y arréglatela enseguida.
22Así por ejemplo (Tejada, 1978: 81-82):
Dios te bendiga,
que encima de la media
tienes la liga.
Tienes la liga
una cuarta más alta
de la rodilla.
23En cuanto al capítulo Cantes primitivos sin guitarra, he consultado la última masterización realizada hasta el momento (Autores varios, 2005). Por lo demás, agradezco a mi amigo Luis Suárez Ávila sus valiosas indicaciones para este capítulo, en calidad de informante, y sus mensajes de los que traigo a colación las siguientes notas (25/02/2017): «Sobre José Luis [Tejada] te diré que tenía en la cabeza la música. Cantaba muy bien las canciones infantiles y los romances que aprendió de su tata. Flor Salazar tiene un artículo sobre José Luis Tejada transmisor de romances —conmigo que también los canté— que se guardan en el Archivo Ramón Menéndez Pidal. Pero sobre todo yo no he conocido a nadie que recitara la poesía como José Luis. Le daba son y compás al verso, de una forma que te transportaba. Recuerdo una vez, en Sanlúcar [de Barrameda] que, en un homenaje a Don Manuel Barbadillo, tuvo que recitar unos poemas de este que, ciertamente no eran muy buenos. Pues los hizo buenos recitándolos. ¿Has oído alguna vez la voz de José Luis grabada? José Luis tenía, además, un buen oído flamenco y compuso muchas coplas. También hizo, pero que circularon anónimas, algunas coplas de carnaval […]».
24Por tanto, en las lábiles fronteras entre el cante y el canto, según se comprueba en el caso de los romances.
25Cuyas vicisitudes y contexto que atañen a esta tarea de campo me ha recordado recientemente Suárez Ávila, como he puesto de relieve. Por lo demás, véase: Salazar Lacayo (2000: 281).
26Indico en cursiva los fragmentos de Delgadina que entran en hibridación con La infanta preñada, representada sustancialmente en los tres primeros versos, si bien con alguna puntualización que trataré más adelante.
27Peticiones rechazadas por la familia y con ulterior castigo por parte del padre, responsable del hecho incestuoso.
28Piñero (1999: 378); también: Gutiérrez Estévez (1978a, 1978b).
29Lo recuerda Piñero (1999: 324-328).
30Al decir de autores como Bénichou (1968: 202-204).
31A veces incluso con la variación del agua fecundante, como acaece en las versiones del Romance de Tristán e Iseo («Herido está don Tristán / de una mala lanzada»).
32Devoto (1974: 11-46).
33Con resonancias, a su vez, en otros poetas áureos conocedores de la tradición oral del gusto de Tejada tales como Lope de Vega y sus Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos.
34Tejada (1963); también del mismo autor (1977b, 1981, 1984, 1987).
36Para las «Coplas de la mala racha» y los núcleos temáticos cardinales de Prosa española: Tejada (1977a).
37Como se puede colegir del propio testimonio del poeta: «La influencia del flamenco, o de lo popular, en mi obra poética […], puede justificarse en que al menos aspiro a ser un poeta popular y gustosamente daría mis versos, menos uno, con tal de que ese uno lo cantase la gente del pueblo.» (Tejada, 1998: 46).
38Con influencia de estos modelos también en su coetáneo Félix Grande, tan interesado por el flamenco y la tradición de romances populares, como pude comprobar en varias conversaciones con él; véase: Escobar (2018, 2019a).
39Rodríguez Baltanás (2000: 57).
40Machado y Álvarez (1996), Balmaseda y González (2001), así como González Climent (1954).
41Véase al respecto: Loyola (2005: 82).
42Sigo, en lo esencial, la distinción tipológica de Loyola (2005: 82-83).
43Con sus diferentes modalidades, claro está, desde la tradición áurea de filiación italianizante pero revestidas de sus propias señas de identidad contemporáneas.
44Como se comprueba en los siguientes versos (Tejada, 1997: 54 y 56):
Balance, cuenta saldada:
sigues viva, sigo vivo.
Cada mochuelo a su olivo
y aquí no ha pasado nada. […]
Antes de darme tu prenda
pídele consejo a un mudo,
que como el que calla otorga
me lo darás de seguro.
45Loyola (2005: 81).
46Para otros pormenores: Loyola (2005: 83).
47Al margen de la decisión por parte de Tejada de no incluir un romance aflamencado en este cancionero, cabe pensar que su interés por este género, más allá de la marca o sello de autor, entra en diálogo, como he señalado, con el saber tradicional transmitido por la voz popular; es el caso del romance contaminado con La mala yerba.
48Se conocen como juguetillos las letras que complementan los cantes de Cádiz a modo de estribillos; así los interpretados por la Niña de los Peines, sobre la que volveré más adelante, en los que no faltan con frecuencia los aires folclóricos de la jota.
49Acaso con música al fondo de Daniel Viglietti.
50Al igual que la cárcel del amante prisionero que padece querencia y dependencia afectiva.
51Como puede leerse (Tejada, 1997: 21-22):
Y entre toda esta alegría,
solo una pena sin nombre,
no poder llamarte mía.
Calenturitas de muerte
me daban cuando me daban
ganas de verte y no verte.
Como su puerta crujía
me la dejaba entreabierta
hasta las claras del día.
Te tengo, niña, pedido
aquel collar que no llevas
colgado de ningún hilo.
No digas que nos perdemos,
estamos ya tan perdíos
que ni perdernos podemos.
Me he aquerenciao a tu cuerpo
como un preso se acostumbra
a su prisión con el tiempo.
52En un sutil maridaje entre el conocimiento del folclore y la laboriosa tarea de campo habitual en etnomusicología.
53Falla (1922); para otros pormenores: Christoforidis (2000), Pedrosa (2011) y Park (2013).
54Baste leer los siguientes versos (Tejada, 1997: 39):
Madrecita mía,
yo no tengo nombre.
Se me lo han llevado sus ojitos brujos
yo no sé por dónde.
Por las torrenteras
la vi de bajá.
La luna no tiene más brillo en la alberca
ni más clariá.
Por los olivares
yo me fui a llorá,
verdes como estaban las aceitunitas
las volví morá.
Aunque sea en blanco,
mándame un papé.
Que con los ojos de mi pensamiento
lo sabré leé.
Tú eres como el viento,
eres como el aire;
manos ni caenas ni puertas ni jierros
pueden sujetarte.
55Por tanto, desde la óptica conceptual ortodoxa del cante gitano-andaluz.
56Un amplio muestrario de este repertorio de motivos es el siguiente (Tejada, 1997: 95-97):
Amor.
Tengo paz, tengo alegría,
tengo salud, tengo amor,
y desde que tú eres mía
tengo la gracia de Dios.
¿Qué más me falta en la vía?
Me lo pintan niño y ciego
los pintores al amor,
me lo pintan niño y ciego…
Si supieran lo que yo
lo pintaran lince y ciego.
Por más que doy marcha atrás
no te vienes a las buenas.
Cuando tú quieras la paz
seré yo el que no la quiera.
Veremos quién pierde más.
Tengo la viña perdía,
la bodega avinagrá,
goteras en el lagá
y ni un cariño en la vía.
Pa qué voy a vivir más.
57Característica, en efecto, de esta poesía breve o concisa.
58Como puede leerse a continuación (Tejada, 1997: 51-53):
Calabazas me estás dando,
calabacines te doy,
de los que me van sobrando
por donde quiera que voy.
Si tú me das calabazas,
yo te doy calabacines
que me sobran en mi casa,
mis huertas y mis jardines.
Tu mare dice que sí,
la mía dice que bueno,
y yo te vengo a decir
que te quiero y que no quiero
desapartarme de ti. […]
Entre mi poco caudal
y tus muchas ilusiones
vamos a hacer dos montones
y partir por la mitad. […]
Te llamé de mil maneras,
tú de mil una te escondes,
me esperas… y no respondes,
te callas… pero me esperas.
59Incluso con una alusión en clave a un pañuelo, más allá del ritual simbólico entre sones de alboreá, guardado acaso como feliz recuerdo tras su enlace nupcial.
60Por cierto, el año de nacimiento de José Luis Tejada.
61Quisiera recordar en este sentido, a modo de rendido homenaje, la versión interpretada por Naranjito de Triana, a quien tuve la fortuna de escuchar más allá del escenario mientras compartíamos conversaciones sobre la estética de la guitarra y hasta de su construcción en calidad de luthier aficionado.
62Rasgos, por lo demás, identificables en la forma genérica musical de la que se parte como modelo.
63Concepto crucial tanto en el flamenco como en otras manifestaciones estéticas de la tradición oral.