Cancioneros y romanceros:

7. Cancionero general de muchos y diuersos autores, Valencia, Cristóbal Koffman, 1511, f. 134.

8. Cancionero general de muchos y diuersos auctores Otra vez ympresso emendado y corregido por el mismo autor con adicion de muchas y muy escogidas obras: las quales quien mas presto querra ver vaya a la tabla y todas aquellas que ternan esta señal son las nueuamente añadidas, Valencia, Jorge Costilla, 1514, f. 113.

9. Cancionero general nueuamente añadido Otra vez ympresso con adicion de muchas y muy escogidas obras: las quales quien mas presto querra ver vaya ala tabla: y todas aquellas que ternan esta señal son las nueuamente añadidas, Toledo, Juan de Villaquirán, 1517, f. 109.

10. Cancionero general nueuamente Añadido Otra vez ympresso con adicion de muchas y muy escogidas obras: las quales quien mas presto querra ver: vaya ala tabla: y todas aquellas que ternan esta señal son las nueuamente añadidas, Toledo, Juan de Villaquirán, 1520, f. 109.

11. Cancionero general Agora nueuamente añadido. Otra vez ympresso con adicion de muchas y muy escogidas obras Las quales quien mas presto querra ver vaya a a tabla: y todas aquellas que ternan esta señal son las nueuamente añadidas, Toledo, Juan de Villaquirán, 1527.

12. Cancionero general: en el qual se han añadido agora de nueuo en esta vltima impression muchas cosas buenas: ha sido con diligencia corregido y emendado, Sevilla, Juan Cromberger, 1535, f. 103.

13. Cancionero general: enel qual se han añadido agora de nueuo en esta vltima impression muchas cosas buenas: ha sido con diligencia corregido y emendado, Sevilla, Juan Cromberger, 1540, f. 103.

14. Cancionero general: qve contiene mvchas obras de diuersos autores antiguos, con algunas coas nueuas de modernos, de nueuo corregido y impresso, Amberes, Martín Nucio, 1557, f. 206.

15. Cancionero general: qve contiene mvchas obras de Diuersos Autores antiguos, con algunas cosas nueuas de modernos, de nueuo corregido y impresso, Amberes, Philippo Nucio, Amberes, 1573, f. 206.

16. FERNÁNDEZ DE CONSTANTINA, Juan, Cancionero llamado guirnalda esmaltada de galanes eloquentes dezires de diuersos autores, [Sevilla, Jacobo Cromberger, c. 1515], f. 60.

17. FERNÁNDEZ DE CONSTANTINA, Juan, Cancionero llamado guirnalda esmaltada de galanes eloquentes dezires de diuersos autores, [Sevilla, Jacobo Cromberger, c. 1517].

18. Cancionero de Romances en qve estan recopilados la mayor parte delos romances castellanos que fasta agora sean compuesto, Amberes, Martín Nucio, sin año, f. 249 (Menéndez Pidal, 1914: f. 249).

19. Romances en que estan recopilados la mayor parte de los Romances castellanos que fasta agora sean compuesto, Medina del Campo, Guillermo de Miles, 1550, sin folio.

20. Cancionero de Romances en qve estan recopilados la mayor parte de los Romances Castellanos que hasta agora se han compuesto. Nueuamente corregido emendado y añadido en muchas partes, Amberes, Martín Nucio, 1550, f. 263 (Díaz-Mas, 2017: 587-588).

21. Cancionero de Romances en que estan recopilados la mayor parte de los Romances Castellanos, que hasta agora se han compuesto. Nueuamente corregido, emendado, y añadido en muchas partes, Amberes, Martín Nucio, 1555, f. 263.

22. Cancionero de Romances en que estan recopilados la mayor parte de los Romances Castellanos, que hasta agora se han compuesto. Nueuamente corregido, emendado, y añadido en muchas partes, Amberes, 1568, f. 263.

23. Cancionero de Romances. En que estan recopilados a mayor parte delos Romances Castellanos, que hasta agora se han compuesto. Nvevamente corregido, emendado, y añadido en muchas partes, Lisboa, Manuel de Lyra, 1581, f. 263.

24. Primera parte de la Silua de varios Romances. En que estan recopilados la mayor parte de los romances Castellanos que hasta agora se han compuesto. Hay al fin algunas canciones: y coplas graciosas y sentidas, Zaragoza, Esteban G. de Nájera, 1550, f. 174v (Beltran 2016: 498-499).

25. Silua. de varios Romances: En que estan recopilados la mayor parte de los romances Castellanos, y agora nueuamẽte añadidos en esta segunda impresion que nunca an sido estampados. Hay al fin algunas canciones, villancicos y coplas, y tambien se an añadido en esta impresion algunas cosas sentidas, sacadas de diuersos auctores, [Barcelona, Pedro Borin], 1550, f. 172v.

26. Silua. de varios Romances: En que estan recopilados la mayor parte de los romances Castellanos, y agora nueuamente añadidos en esta segunda impresion que nunca an sido estampados. Hay al fin algunas canciones villancicos y coplas, y tambien se an añadido en esta impresion algunas cosas sentidas, sacadas de diuersos auctores, [Barcelona], Jaume Cortey, 1552, f. 172v.

Vicenç Beltran (2005-2006: 34-37), a través de un detallado análisis, sostuvo que los pliegos n.º 658 y 668, a pesar de haber sido impresos con posterioridad al Cancionero general, remontarían a un antígrafo común con la compilación de Hernando del Castillo, concretamente «a un arquetipo gestado en Valencia, en el entorno fuertemente aristocrático y ya en vías de intensa castellanización de la capital del Reino, recogiendo textos producidos hacia 1489-1502» (Beltran, 2005-2006: 34)²². Una idea similar expuso Giuseppe Di Stefano (2015-2016: 8-9), quien, teniendo en cuenta las variantes del texto —incluyendo una cuarteta extra²³—, concluyó que «el [del] pliego de Londres [n.º 668] tiene más probabilidades de ser el originario frente al del Cancionero […]. No es el pliego que agrega, sino el General que recorta»; en este mismo monográfico, Di Stefano (2021) ha seguido ahondando en esta idea, contrastando el número y orden de los textos que se incluyen en ambos testimonios. Respecto al resto de pliegos sueltos, la mayoría derivan directa o indirectamente del Cancionero general. Es el caso del número 1038 (Garvin, 2019: 244), de su homólogo 1039 y del número 870, titulado Espejo de enamorados, que está a medio camino entre ser un pliego suelto y un cancionero (Garvin, 2020: 205-206). También deriva claramente el Cancionero llamado guirnalda esmaltada de Juan Fernández de Constantina. Respecto al resto de testimonios en cancioneros y romanceros, Martín Nucio debió de extraer el texto de alguna de las ediciones del Cancionero general —el impresor de Amberes publicó su propia edición en 1557 basándose en la de Toledo de 1527 pero se sabe que también conocía y manejaba otras (Martos, 2010: 115, n. 9)— para incluirlo en su Cancionero de romances (Garvin, 2007: 212) y de aquí pasó a la copia que hizo Guillermo de Millis (Romances en que están recopilados…) y a la Primera parte de la Silva de varios romances (Beltran, 2016: 84).

Considerando el amplio número de testimonios y los límites de extensión de este artículo, a continuación solo presento el texto según el Cancionero general de 1511 —utilizo el facsímil de Rodríguez-Moñino (1958)— y dejo la edición crítica y el cotejo de variantes para futuros estudios:

Curiosamente, «Dezime vos, pensamiento» no fue percibido como una adaptación de El cautiverio de Guarinos hasta tiempos muy recientes. Uno de los primeros editores modernos del romancero, Jacobo Grimm la incluyó en su Silva de romances viejos de 1815 en la sección «romances diversos» con el número XL como si se tratara de un romance viejo más —véase el facsímil del Frente de Afirmación Hispanista (Grimm, 2016: 314, n.º XL)—. Como apunta Gloria Chicote (2000: 23), el erudito alemán debió de ser cegado por la fórmula tradicional «quando los que están contentos / con plazer comen su pan» del verso octavo. Probablemente esto le llevó a considerar la adaptación como un romance antiguo, uno de los «romances verdaderos», diferente «de aquellos, que se han compuesto posteriormente a la imitación de los viejos, a los quales, falta mucho, para que puedan parecerse en ninguna manera» (Grimm, 2016: vi). A pesar de que estaba errado en esta idea, Grimm acertó al relacionar —pero no filiar— la adaptación con El Prisionero y El cautiverio de Guarinos. En primer lugar, puso como título a la adaptación «otro romance del cautivo» y lo colocó unas pocas páginas después de El Prisionero, al cual llama el «romance del cautivo» (Grimm, 2016: 308, n.º XXXV). En segundo lugar, al final del verso «quando los que están contentos / con plazer comen su pan» incluye un asterisco que remite a la siguiente observación a pie de página: «véase arriba p. 114», estando en dicha página El cautiverio de Guarinos.

Más recientemente, María Cruz García de Enterría (1975b: I, 34-35) advirtió que «fórmulas del viejo romancero se calcan en el romance: "Dezime vos pensamiento"». Por otra parte, Patricia Botta (2010: 59) señaló que el poema mezcla elementos procedentes de El prisionero y El cautiverio de Guarinos, presentando «estilemas tradicionales» como un evidente guiño a ambos romances para el público. Fernando Maués (2009: 145) lo consideró un contrafactum. Y, finalmente, Di Stefano (2015-2016: 8) lo describió como «un texto en cierto modo atípico: empieza con ese verso claramente cancioneril pero sigue con varios versos y con motivos, rasgos semánticos y formulares que recuerdan muy de cerca el romancero tradicional, como si se tratara de una especie de contrahechura». Veamos, entonces, hasta qué punto «Dezime vos pensamiento» concuerda y difiere con El cautiverio de Guarinos a través de un análisis comparativo de sus versos.

Los dos primeros versos de «Dezime vos pensamiento» no tienen una correspondencia literal con ninguno de los versos de la versión antigua conservada de El cautiverio de Guarinos. Sin embargo, encajan perfectamente con el sentido de la escena e, incluso, podemos encontrar ciertos ecos. En la versión antigua, después de describir el ambiente alegre y ruidoso de la fiesta de San Juan en la que Morlotos manda hacer un tablado (v. 28: «grandes alegrías hazen», v. 31: «Morlotos, con alegría», v. 33: «Los moros, con alegría»), escuchamos a Guarinos preguntarse directamente por el motivo de tanto estruendo («Oyó el estruendo Guarinos en la cárcel do está. / ¡O, válasme Dios del cielo y Santa María su madre! / O casan fija de rey o la quieren desposar…») y seguidamente interviene el carcelero para informarle de lo que ocurre. El esquema es similar al del romance trovadoresco, solo que en este el protagonista pregunta directamente al carcelero por el bullicio que suena afuera («Dezime vos, pensamiento, dónde mis males están, / qué alegrías eran estas, que tan grandes bozes dan…»). De hecho, estos versos encajan narrativamente tan bien —mejor, incluso, que los del texto impreso— que me hacen plantearme si podrían estar inspirados en versos tradicionales de una versión del romance distinta a la conservada. Si esto fuera así, Guarinos increparía directamente al carcelero con un hemistiquio similar a *«Dezime vos, carcelero» y seguramente podría integrar el verso «qué alegrías eran estas, que tan grandes bozes dan».

Aunque no hay ninguna coincidencia literal en los cuatro siguientes versos, sí se pueden observar similitudes. Los dos primeros forman parte de la pregunta que hace el cautivo, mientras que los dos siguientes son la respuesta del carcelero. La estructura es idéntica. En ambos casos la pregunta se formula con tres posibilidades: «libran algún cautivo» (Dezime) / «casan fija de rey» (Guarinos); «lo sacan de su afan» (D.) / «la quieren desposar» (G.); «si viene algún remedio» (D.) / «era venido el día» (G.). Estas tres posibilidades están hiladas —salvo en el primer hemistiquio— con la conjunción «o»: «Si libran» (D.) / «O casan» (G.); «o lo sacan» (D.) / «o la quieren» (G.); «o si viene» (D.) / «o era venido» (G.); y acaba con una subordinada: «donde mis sospiros van» (D.) / «que me suelen justiciar» (G.). La respuesta negativa se formula con la repetición exacta de las tres posibilidades, solo que en este caso están conectadas por la conjunción «ni»: «No libran ningún cativo ni lo sacan de su afán» (D.) / «No casan hija de rey ni la quieren desposar» (G.); «ni viene ningún remedio donde tus sospiros van» (D.) / «ni es venida la Pascua que te suelen açotar» (G.).

Los dos siguientes versos se mantienen prácticamente idénticos, salvo por pequeñas variantes en el primero: «mas venido es un tal día que llaman señor San Juan» (D.) / «mas era venido un día, el cual llaman de Sant Juan» (G.). En este punto se produce una especie de bisagra, que enlaza El cautiverio de Guarinos y El prisionero. El verso «cuando los que están contentos con plazer comen su pan» —presente de forma idéntica, como advertía, en El cautiverio de Guarinos y «Dezime vos pensamiento»— enlaza con «cuando los desconsolados mayores dolores dan», concatenando oraciones subordinadas encabezadas por «cuando», de igual manera que ocurre en El prisionero: «cuando dueñas y donzellas todas andan con amores, / cuando los que están penados van servir a sus amores»²⁴. El paralelo más evidente es el hemistiquio «No digo por ti, cuitado», pues claramente evoca el conocido «sino yo, triste cuitado» del romance tradicional. Los cuatro últimos versos no tienen —que yo sepa— una correspondencia directa con ningún romance; parecen, más bien, invención del poeta, dentro del estilo y la corriente cancioneril que admira la firmeza y la constancia del sufrido amador: «los que supieren tu vida y tu muerte no verán. / Los unos te abrán embidia, los otros te llorarán, / los que la causa supieren tu firmeza loarán, / viendo menor tu pecado qu’el castigo que te dan».

A la vista de este análisis queda claro que el autor estaba jugando poéticamente con los romances de El cautiverio de Guarinos y El prisionero porque ambos hablan del cautiverio, tema que se prestaba muy fácilmente a ser readaptado a la temática amorosa según los tópicos literarios de moda en aquel momento. Aunque la influencia de ambos romances queda patente, es, sin duda alguna, El cautiverio de Guarinos el que domina, pues la remodelación abarca más de la mitad del poema —8 de 14 versos— y además ha mantenido la rima de este en -á. No cabe duda, tampoco, de que el público al que se destinaba este romance trovadoresco identificaría de inmediato que se basaba en ambos romances tradicionales.

4. LA TRADICIÓN ORAL MODERNA Y LA VERSIÓN IMPRESA EN EL SIGLO XVI

Para abordar el tercer objetivo de este artículo, hay que dar un salto desde el siglo XVI hasta comienzos del siglo XX. Durante ese lapso de quinientos años, El cautiverio de Guarinos aparece mencionado con bastante frecuencia en obras literarias, sobre todo durante el Siglo de Oro. Se cita especialmente su íncipit «Mala la hubisteis, franceses, la caça de Roncesvalles», pues, como ya he adelantado, se convirtió en una paremia, llegando incluso a quedar registrada como tal en 1627 en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo Correas (1967: 530). Sin embargo, no se tiene constancia de ninguna versión tradicional del romance ni tampoco de adaptaciones literarias que pertenezcan a este periodo de cinco siglos. Es a partir de las primeras décadas del siglo XX, momento en que Ramón Menéndez Pidal y María Goyri fomentaron la recolección exhaustiva de romances en España y las comunidades sefardíes (Catalán 2001b: I, 9-60), cuando El cautivero de Guarinos reaparece en la tradición oral moderna. Veamos, entonces, si las diferentes ramificaciones de la tradición están emparentadas con el texto antiguo.

La tradición más fuerte en la que se ha conservado el romance es sin duda la de los sefardíes de Marruecos. Concretamente se han recogido diecinueve versiones procedentes de las localidades de Tánger, Tetuán y Alcazarquivir, gracias a las encuestas de José Benoliel (1904-1906), Eugenio Silvela (1905-1906), Manuel Manrique de Lara (1915), Diego Catalán (1948), Arcadio Larrea Palacín (1950), Samuel G. Armistead, Joseph H. Silverman e Israel J. Katz (1962), Oro Anahory Librowicz (1972) y Susana Weich-Shahak (1983)²⁵. La mayor parte de versiones se contamina con otros dos romances carolingios sobre la Batalla de Roncesvalles, El sueño de doña Alda (IGR 0539) y La pérdida de don Beltrán (IGR 0150), creando una trama común en la que un prisionero de guerra rechaza las ofertas de su captor y, poco tiempo después, su amada recibe la noticia de su muerte. La fusión de temas llega hasta tal punto que el nombre del protagonista se unifica, pasando a ser en la mayor parte de versiones «Rondale».

Como ya detalló Ramón Menéndez Pidal (1968: II, 215-220), el hecho de que un romance sea cantado por los sefardíes no implica que automáticamente podamos remontar su existencia en el repertorio de estas comunidades hasta antes de la expulsión de los judíos de España en 1492 y de Portugal en 1495. Las comunidades judeo-españolas del norte de África y del oriente del Mediterráneo siguieron en comunicación con la Península Ibérica y parte del repertorio que cantan procede de nuevas influencias en tiempos posteriores a su expulsión, bien de forma oral por nuevas oleadas de migrantes, bien de forma escrita a través de los libros y materiales impresos que provenían de España. Sin embargo, en este caso, son tantas las diferencias entre las versiones sefardíes y la versión antigua conservada —publicada, recordemos, por primera vez entre 1511 y 1515—, que podríamos pensar que formaba parte del primitivo repertorio que los sefardíes se llevaron consigo tras los decretos de expulsión. Si esto fuese cierto, entre las versiones judeoespañolas y el texto del siglo XVI no habría ningún tipo de parentesco directo, ya que pertenecerían a tradiciones diferentes.

La tradición judeo-española de El cautiverio de Guarinos se centra exclusivamente en la primera parte del romance, es decir, en la captura del caballero carolingio en la batalla y el subsecuente intercambio de palabras con el captor. No hay el más mínimo rastro del diálogo con el carcelero, el torneo del tablado y la huida final a Francia del protagonista que nos transmite la versión conservada por los pliegos sueltos y romanceros del Siglo de Oro. Incluso en la parte común entre el texto viejo y las versiones sefardíes hay diferencias fundamentales. En esta parte el texto viejo se resume en tres secuencias: 1) Guarinos resulta capturado en una batalla, 2) El rey musulmán le ofrece esposa, tierras y bienes a cambio de que se torne de su religión, 3) Guarinos rechaza la oferta con vehemencia. Por el contrario, en los textos sefardíes, estas secuencias cambian levemente y, además, se añaden otras dos: 1) Rondal resulta capturado en una batalla, 2) El rey musulmán le pregunta por qué está triste y le ofrece ayuda para vengarse de quien le haya hecho mal, 3) Rondal responde que está apenado porque se le ha roto la lanza, 4) El rey le ofrece, además de una lanza nueva, esposa, tierras y dinero, 5) Rondal rechaza la oferta con vehemencia.

Cabe señalar que las dos novedosas secuencias que solo están presentes en la tradición sefardí son, en realidad, una contaminación de Moriana y Galván (IGR 0312). El motivo en el que el captor pregunta a la cautiva por la causa de su tristeza —siendo precisamente él quien la ha causado— ya formaba parte de este otro romance carolingio desde época antigua²⁷. La versión del siglo XVI dice:

No obstante, es en las versiones de este romance recogidas en la tradición judeo-española de Marruecos donde vemos una coincidencia prácticamente literal, que no deja lugar a dudas sobre el origen de la contaminación:

Pero volvamos a la comparativa entre la tradición sefardí y la versión antigua, que es lo que nos ocupa en esta última sección del artículo. Si en el nivel estructural las diferencias son tan significativas, mucho más pronunciadas resultan en el plano de la expresión lingüística. Entre los diecinueve versos de la versión judeo-española y los ochenta y cuatro del texto viejo solo parece haber tres correspondencias directas. El íncipit sefardí (v. 1: «Mañanita era mañana, mañanita de San Juan») es una fórmula común en muchos romances de tradición oral moderna, pero parece haber sido integrado aquí porque la acción principal, según la versión antigua, se ubica en el día de San Juan (v. 27: «Vanse días, vienen días, vino el de señor San Juan» y v. 45: «mas era venido un día, el cual llaman de Sant Juan»). El segundo verso del texto sefardí (v. 2: «cuando moros y cristianos salían a guerreare»), es similar al que aparece en la versión antigua justo después de ubicar la acción en el día de San Juan (v. 28: «do los moros y cristianos grandes alegrías hazen»). El cuarto verso sefardí (v. 4: «cativaron a Rondale, almirante de las mares») es, sin lugar a dudas, el más parecido al texto del XVI (v. 4: «cativaron a Guarinos, almirante de la mar»).

A estas similitudes podríamos sumar unas pocas más si tenemos en cuenta las variantes que se producen en otras versiones de la tradición judeo-española. En algunas queda un lejano recuerdo del verso «do Carlos perdió la honra, murieron los doze pares», convertido ahora en «Pierditis obra del causo, matastis a doce frailes»³⁰: Curiosamente, los «doze pares» se transforman en «doce frailes», mientras que los términos «Pierditis», «obra» y «causo» parecen ser deformación de «perdió», «honra» y «Carlos». Otra versión conserva el nombre original del protagonista: «cautivasteis a Guarismo, almirante de los mares»³¹. E incluso se podría pensar que una variante de los primeros versos presente tan solo en una pequeña parte de las versiones modernas —concretamente cuatro— puede ser una lejanísima evocación del antiguo íncipit: «¡Bien lo pensateis, el Cidi! ¡Bien lo hubisteis de pensar!»³² o «¡Qué mal pensatis, el moro! ¡Mal se vos hizo pensares!»³³. Aunque en la forma no hay ningún paralelo, sí que puede haberlo en el sentido, pues es un reproche hacia un dirigente militar por su actuación en una batalla, del mismo modo que «Mala la hubisteis, franceses, la caça de Roncesvalles» recuerda el desastre bélico de las tropas carolingias. Las coincidencias, en todo caso, son mínimas.

Al estudiar los orígenes de El cautiverio de Guarinos en La épica española: Nueva documentación y nueva evaluación, Diego Catalán (2001a: 785) expresó su sospecha de que todas las ramas de la tradición oral moderna del romance podrían derivar en última instancia de la versión impresa en los pliegos sueltos y los romanceros del siglo XVI³⁴. Sin embargo, el contraste detallado entre la versión antigua y las versiones judeo-españolas indica que al menos la ramificación sefardí no está directamente emparentada con el texto antiguo conservado. Son realmente escasas e irrelevantes las coincidencias y muy numerosas e importantes las divergencias. Veamos si en la tradición de los gitanos bajoandaluces ocurre lo mismo o si por el contrario puede ser filiada con el texto antiguo.

De la tradición gitana de la Baja Andalucía solo se conoce una versión de un informante excepcional, Juan José Niño. Al ser entrevistado por Manuel Manrique de Lara en 1916 en el sevillano barrio de Triana, este informante originario de El Puerto de Santa María transmitió una veintena de versiones romancísticas, entre las que predominan temas épicos cidianos y carolingios bastante raros en la tradición peninsular, como es el caso de El cautiverio de Guarinos³⁵. Teresa Catarella (1993: 131) advirtió que la rareza de los temas de Niño y la particularidad de sus versiones hacen que su repertorio parezca estar más próximo a tradiciones de áreas laterales arcaizantes como la sefardí de Marruecos, Canarias y Trás-os-Montes, Madeira y Azores en Portugal, que a la tradición general de Andalucía. Diego Catalán (1972: 89-90) consideró que la explicación de este fenómeno radicaba en que el repertorio de Niño procedía de una familia de cantores profesionales especializados en poesía oral narrativa: «A diferencia del Romancero folklórico popular, que podemos encontrar hoy en las diversas regiones de España, este Romancero parece ser un Romancero de especialistas en el canto narrativo oral, es decir, un Romancero mucho más juglaresco y libresco que el que vive hoy día refugiado en la memoria de los cantores campesinos». A raíz de las encuestas sistemáticas y los estudios de Luis Suárez Ávila (1989a y 1989b) quedó demostrado que el romancero de Juan José Niño se enmarcaba dentro de una potente tradición romancística entre los gitanos bajoandaluces, pues se ha hallado un importante caudal de versiones de temas épicos e históricos, aunque el romance que nos interesa no ha vuelto a aparecer. Analicemos, por tanto, el único testimonio de El cautiverio de Guarinos para detallar hasta qué punto puede calificarse de «juglaresco y libresco» (Catalán 1972: 90):

Al contrario que la ramificación sefardí, en la versión de Juan José Niño lo que predomina es la historia del torneo del tablado. Salvo los seis primeros versos, que hablan de la captura del héroe tras la batalla, todo lo demás se centra en este motivo característico de la épica (Vaquero, 1995). Si dividimos la versión en secuencias, quedaría de la siguiente manera: 1) Guarinos resulta capturado en una batalla, 2) Los reyes musulmanes echan suertes para ver quién carga con el prisionero, resultando elegido Morlotos, 3) Morlotos publica un bando prohibiendo comer y beber hasta que alguien derribe el tablado, 4) Diálogo entre Guarinos y el carcelero: tras preguntar por la algarabía que hay en el exterior, el carcelero informa a Guarinos del bando de Morlotos y Guarinos se propone como voluntario, exigiendo que le dejen llevar sus antiguas armas y su caballo, 5) Después de que Morlotos acepte la proposición, Guarinos derriba el tablado y consigue escapar. Estructuralmente, en esta versión no hay ninguna variación novedosa con respecto al texto transmitido por la imprenta del Siglo de Oro, más allá de algunos recortes. Recordemos que la historia del tablado ocupaba gran parte del texto antiguo —prácticamente dos tercios, del verso 31 al 84—. La versión de la tradición oral moderna parece ser, así pues, una condensación en 22 versos de los elementos fundamentales de la trama, que ocupaban 53 versos en el texto antiguo.

Si a nivel de estructura los paralelos son significativos, todavía más evidentes son las coincidencias en el nivel discursivo. Los tres primeros versos son muy similares, salvo por algunas claras deformaciones en el íncipit («Roncesvalles» > «Alonso el Valle»):

Los tres siguientes versos tienen más variantes, pero en todo momento se puede observar una correspondencia directa entre la versión moderna y la antigua:

En los dos siguientes versos, relativos al bando que proclama Morlotos para anunciar el torneo de tablado, se nota que falla la memoria del informante. El mensaje no está del todo claro porque falta, precisamente, el anuncio del torneo, que aparece unos pocos versos más adelante, en el diálogo entre Guarinos y el carcelero. El paralelo con la versión antigua ya no se encuentra en los versos correlativos (vv. 7-8), como hasta ahora, sino de la zona intermedia del texto (vv. 35-36). Igualmente, la coincidencia es muy próxima en el segundo verso a nivel discursivo, pero no lo es tanto en el primero, aunque el sentido sea el mismo:

Menor coincidencia discursiva se observa en la siguiente pareja de versos. El sentido es, desde luego, el mismo, pues cuenta el encarcelamiento del protagonista y la tortura que sufre de forma recurrente al verse limitado —o prácticamente ahogado— por el agua que le rodea. Aquí podemos ver una reelaboración tradicional bastante exitosa por parte de la versión moderna, ya que los versos tienen mayor capacidad expresiva que los de la versión antigua. No obstante, la reelaboración no es tan acertada en el terreno rítmico, ya que el segundo hemistiquio del primer verso es hipermétrico en exceso, pues cuenta con doce sílabas, que además, casualmente, siguen un patrón acentual dactílico propio del arte mayor:

El diálogo entre Guarinos y el carcelero tiene coincidencias significativas. A pesar de que no hay una correspondencia directa del primer verso de la versión moderna con ningún verso del texto antiguo, sí las hay en los siguientes. En el texto antiguo estos formaban parte, en su mayoría, del discurso del narrador, mientras que en la versión moderna forman parte de la intervención del carcelero. La versión moderna parece, asimismo, haber condensado y reorganizado elementos de la parte central del romance:

En la respuesta del héroe se observan también similitudes muy cercanas. El primer verso parece haber fusionado dos versos del texto antiguo, añadiendo, además, un hemistiquio de otra parte del romance. El segundo verso es bastante similar, aunque tiene pequeñas variantes fruto de la transmisión oral:

Los tres versos siguientes no tienen una correspondencia literal en la versión antigua. Esto no se debe a que sean invención del informante o de alguno de los eslabones anteriores en la cadena de transmisión tradicional, sino a que funcionan como resumen o acortamiento de varios eventos narrativos de la versión antigua. De hecho, creo que estamos ante un proceso de prosificación, dada la irregularidad métrica de este fragmento, que incluye hasta un verso cojo. El verso 17 resume una secuencia de seis versos del texto viejo (vv. 64-70) en la que el carcelero informa al caudillo musulmán de la propuesta de Guarinos. Aunque literalmente puede dividirse en dos hemistiquios hipométricos de siete versos cada uno, parece más bien que se recita de seguido, como si fuese un inciso aclaratorio por parte del transmisor. Lo mismo ocurre con el verso 18, cojo y de nueve sílabas, que resume la secuencia del texto antiguo (vv. 70-75) en la que el rey manda armar a Guarinos. En definitiva, aunque no haya una coincidencia literal, sí que se percibe una relación entre ambos textos:

Finalmente, los tres últimos versos tampoco tienen una correspondencia literal con la versión antigua, aunque hay un vínculo evidente. El sentido es, en esencia, el mismo, ya que ambas versiones transmiten que Guarinos no consigue derribar el tablado al completo: la antigua dice que solo derriba la mitad, la moderna dice que necesita un nuevo lanzamiento para derribarlo del todo. Ambas acaban con la huida de Guarinos a «su tierra». Incluso el hemistiquio «A los siete golpes de lanza», que, en efecto, no tiene un homólogo en el texto antiguo, parece haber sido motivado por la continua presencia del número siete, especialmente en las últimas secuencias (v. 58 «Siete años, avía, siete, que estás en este lugar», v. 73 «que siete años son passados que andava trayendo cal»).

A la vista de esta comparación, resulta evidente que hay un vínculo entre el texto de la tradición gitana y aquel que circuló ampliamente a través de la imprenta del Siglo de Oro. Casi todos los versos de la versión moderna tienen un paralelo directo en la versión antigua. Son muy numerosas las coincidencias literales; y en las divergencias, por lo general, es fácil rastrear el proceso de transformación que se ha producido desde el término de origen en el texto impreso. Como bien detallaba Diego Catalán, se trata de un romance libresco, es decir, memorizado de una fuente escrita, aunque con el paso de las generaciones ha sufrido un proceso de tradicionalización, dando lugar a cambios importantes. La misma lógica que Flor Salazar (1992: 302) expone para el proceso de tradicionalización de los romanes vulgares difundidos en literatura de cordel de los siglos XVIII y XIX puede aplicarse a este caso:

No hay duda de que la tradición oral moderna de los gitanos bajoandaluces deriva de la versión difundida por los pliegos sueltos y cancioneros del Siglo de Oro. Lo que no podemos saber a ciencia cierta es de cuál de los testimonios antiguos extrajo el texto aquel profesional del canto narrativo que inició la cadena de transmisión tradicional para el romance ni en qué momento exacto se produjo ese trasvase de lo escrito a lo oral.

Como colofón a este apartado, cabe mencionar un testimonio no tradicional de El cautiverio de Guarinos recogido en México en la primera mitad del siglo XX. Estrictamente hablando solo los dos primeros versos pertenecen al romance. El resto narra el planto de Carlomagno y sus caballeros por la muerte de Roldán en la Batalla de Roncesvalles. No he encontrado ningún texto que pudiera ser la fuente original para estos versos. Quizá podrían derivar de la literatura de cordel de los siglos XVIII y XIX, pues fueron muy populares en Latinoamérica los pliegos que versificaban partes de la Historia del emperador Carlomagno y los doze pares de Francia, e de la cruda batalla que huvo Oliveros con Fierabrás (Sevilla, 1525) (Fontes, 2001-2002: 24). Así ocurre, por ejemplo, con una versión brasileña del romance carolingio de La pérdida de don Beltrán (Fontes, 2000: 23-28). En este caso concreto, ni siquiera podemos clasificar el texto como romance, dado que se estructura en pareados y serventesios de rima consonante. Quizá sea más apropiado considerar este testimonio como una simple cita de los primeros versos del romance en una composición poética:

5. CONCLUSIONES

A lo largo de este artículo se ha realizado un recorrido de cinco siglos en la transmisión del romance de El cautiverio de Guarinos, prestando atención tanto a sus más tempranos testimonios en pliegos sueltos y romanceros y su adaptación trovadoresca, como a las versiones recogidas en la tradición oral moderna. Llegados a este punto es necesario recapitular y extraer algunas conclusiones.

Respecto al primer objetivo, hemos visto que la versión que imprimió Jacobo Cromberger entre 1511 y 1515 parece tener como fuente un texto bien conocido en el ambiente cortesano, siendo probablemente una remodelación muy ligera de un poeta de finales del siglo XV sobre el romance carolingio original. Que se afirme que el texto ha sido «nuevamente trovado», que se edite junto a las burlescas Coplas de Madalenica, que se realice una contrafactura trovadoresca y que Luis de Milán lo ponga en boca de los personajes de El cortesano, son evidencias de que el romance era conocido por la alta sociedad hispánica. A partir de la publicación del pliego de Cromberger, el texto se volvió prácticamente una versión vulgata, al menos entre los impresores, que pasaron a reproducirla en numerosos pliegos sueltos y romanceros. La imprenta, en este sentido, ayudó a fijar un texto oral, aunque, como en todo proceso de transmisión, se producen igualmente variantes, en este caso fruto de la intervención consciente o inconsciente de los compiladores e impresores.

Respecto al segundo objetivo, hemos visto que el romance trovadoresco «Dezime vos pensamiento» es una adaptación de El cautiverio de Guarinos. La rima y los claros paralelos en más de la mitad de los versos no dejan lugar a dudas. El texto juega igualmente con El prisionero, remodelando dos temas de cautiverio bajo el tópico de la prisión de amor tan habitual de la poesía de cancionero. Sin embargo, es el romance carolingio el que domina. La adaptación fue hecha por un poeta de finales del siglo XV con la certeza de que su público identificaría los guiños a ambos romances tradicionales. Muy probablemente, también reconocerían estos guiños los lectores y oidores de los numerosos pliegos sueltos, cancioneros y romanceros de los siglos XVI y XVII en los que se imprimió el romance trovadoresco.

Respecto al tercer objetivo, hemos visto que la tradición gitana bajoandaluza deriva de la versión antigua transmitida por los pliegos sueltos y romanceros del Siglo de Oro. En la versión de Juan José Niño es difícil encontrar un verso que no tenga un paralelo con el texto antiguo. Todo apunta hacia la teoría de Diego Catalán de que los temas romancísticos de este informante proceden de una estirpe de profesionales del canto narrativo que se apoyaban en los textos impresos para ensanchar e interpretar su repertorio. La tradición sefardí de Marruecos, por el contrario, no tiene ninguna vinculación con la versión impresa en el siglo XVI, derivando, probablemente, de una rama anterior del romance.

Entre las líneas de investigación que aún permanecen abiertas, queda pendiente realizar una edición crítica, tanto del texto antiguo de El cautiverio de Guarinos como de la adaptación «Dezime vos pensamiento». Para ello será necesario seguir ahondando en el terreno movedizo de las relaciones entre pliegos sueltos, cancioneros y romanceros. Solo así se podrán establecer posibles filiaciones con la mirada puesta en constituir un estema del que pueda partir una reconstrucción crítica del texto con un cotejo de variantes de todos los testimonios. Espero humildemente que el presente trabajo pueda suponer un primer paso para tal labor en futuros estudios.

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Fecha de recepción: 13 de junio de 2021
Fecha de aceptación: 3 de septiembre de 2021

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* Este artículo es fruto del proyecto de investigación «El Romancero: Nuevas perspectivas en su documentación, edición y estudio» (FFI2017-88021-P), financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad y dirigido por José Luis Forneiro y Jesús Antonio Cid en la Fundación Ramón Menéndez Pidal. A ambos investigadores y, también, a Sandra Boto, Álvaro Bustos Táuler, Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer, José Manuel Lucía Megías, Clara Marías y Laura Puerto Moro quiero darles las gracias por sus valiosas observaciones. El artículo presenta algunas ideas expuestas en mi tesis doctoral (Asensio Jiménez 2020: 237-267), ahora revisadas, reformuladas y desarrolladas con mayor amplitud y detenimiento. Quede constancia de mi agradecimiento al programa de «Ayudas para contratos predoctorales de la Universidad Complutense de Madrid (Convocatoria 2016)» y al contrato «POP: Periodo de Orientación Postdoctoral (2020-2021)» que me han permitido realizar esta investigación.

1 En palabras de Diego Catalán (2001a: 782), que sintetizaba la clasificación establecida por Ramón Menéndez Pidal (1968: I, 262-265), los romances juglarescos se definen por ser textos «de nueva creación, obra de profesionales del canto público que […] componían libremente sus narraciones, utilizando un caudal común de motivos y expresiones formularias, a partir del conocimiento de personajes y temas de la novelizada épica francesa vagamente recordados y que, pese a su composición a base de elementos formularios, carecían en sus orígenes de variación textual».

2 Para el estudio de los paralelos entre el romance y las gestas francesas, véase Armistead y Silverman (1994: 71-78), Catalán (2001a: 782-786) y Asensio Jiménez (2020: 239-245).

3 María Goyri y Ramón Menéndez Pidal recopilaron más de una veintena de referencias. Se conservan en el Archivo del Romancero de la Fundación Ramón Menéndez Pidal, entre las signaturas B-001-007-00036 y B-001-007-0059. Han sido editadas en Asensio Jiménez (2020: 253-267).

4 En el caso de los pliegos sueltos, seguidamente a su descripción consigno entre paréntesis la edición facsímil —si la hay— y el número del Nuevo Diccionario Bibliográfico de Pliegos Sueltos de Antonio Rodríguez-Moñino (1997). Complemento la información con los datos aportados en el Suplemento de Arthur L. F. Askins y Víctor Infantes (2014) editado por Laura Puerto Moro. En el caso de los romanceros, consigno entre paréntesis las ediciones facsímiles, si las hay. Parto del Manual Bibliográfico de Cancioneros y Romanceros de Rodríguez-Moñino (1973-1978).

5 Atribución y datación realizadas por Mercedes Fernández Valladares (2005: n.º 104).

6 Atribución y datación propuestas por Rodríguez-Moñino (1962: 165-172), confirmadas por Montserrat Lamarca (2015: n.º 215). Véase Garvin (2020: 198, n. 6).

7 Aunque el ejemplar está en paradero desconocido, contamos con un facsímil del primer pliego (Rodríguez-Moñino, 1962). Sin embargo, no están los folios con nuestro romance. Sabemos que formaba parte de esta compilación porque en el vuelto del primer folio dice: «Aqui comiençan cincuenta romances el [sic] los cuales han añadidos [sic] los siguientes romances. El romance de Calisto y Melibea. Otro q comiença En las salas de Paris. Otro de Guarinos […]» (Rodríguez-Moñino 1962: 49). Para la historia editorial del Libro de los cincuenta romances, véase Rodríguez-Moñino (1962) y especialmente Garvin (2015 y 2020).

8 Atribución y datación realizadas por Fernández Valladares (2005: n.º 226).

9 Atribución y datación realizadas por Fernández Valladares (2005: n.º 583).

10 Datos extraídos de Lamarca (2015: n.º 502).

11 Datación realizada por Josep Lluís Martos (2017: 155).

12 Para un análisis de las Coplas de Madalenica, con especial atención a los motivos y personajes tipo dentro de la tradición literaria de la poesía dialogada en pliegos y con un apunte sobre la iconografía propia de los pliegos sueltos dialogados, véase Puerto Moro (2019a: 22-23 y 28-29).

13 Por su especial interés, presento estos fragmentos a continuación. Utilizo el original, Libro intitulado el Cortesano (Valencia, Juan de Arcos, 1561; Madrid, Biblioteca Nacional de España: R/1519), a través de la reproducción digital de la Biblioteca Digital Hispánica (<http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000170830&page=1>) [Fecha de consulta: 31/05/2021].

«Dixo don Luis Milán: Señor don Diego, reír me hezistes cuando os oí dezir si me acordaba de los amores de Durandarte y Belerma como si fuéramos de aquel tiempo. Si Dios os guarde, ¿havéis tenido mal francés? Que de aí os deve venir sacar amores de Francia. En la boca havéis devido tener este mal, que siempre tenéis en ella a los franceses. Dezidme qué os paresce d’este romance: “Mala la vistes, franceses, / la caça de Roncesvalles. / Don Carlos perdió la honra, / murieron los doze pares.” Respondió don Diego Ladrón: Parésceme tan bien como muy mal de la traición que Galalón hizo, pues por él fueron vendidos y muertos de los moros, los que no bastara matar todo el mundo si apercebidos y no solos tomaran a don Roldán y a Oliveros y a Durandarte, que bien paresce que le sois amigo» (f. 54v).

«Dixo don Luis Milán: Agora quiero cantar en este romance una gran verdad española contra una error francesa que defiende don Diego por tener mal francés. Y es la passión que tiene por los franceses, diziendo que la batalla que tuvieron en Roncesvalles con nuestros españoles si fueron vencidos fue por la traición que su Galalón les hizo, combidándoles a una caça que fue batalla, donde fueron vencidos y muertos muchos de los doze pares. Y la verdad española es esta que oiréis en este romance: "Mala la vistes, franceses, / la caça de Roncesvalles, / que salida fue de Francia / cuando don Alonso el Casto / llamó al emperador Carlo / para conquistar los moros / de Castilla cativada, / prometiéndole su reino / si hazía esta jornada; / y españoles no quisieron / mostrar gente acovardada, / que el gran león español, / bravo Bernaldo del Carpio, / fue muy valerosa lança / y gran cortador d’espada; / salió con sus españoles / defendiendo vuestra entrada / en la muy cruel batalla / de Roncesvalles nombrada. / Don Carlos perdió la honra, / murieron los doze pares, / porque fuera tiranía / Francia reinar en España."

Dixo don Diego: Don Luis Milán, yo os agradezco lo que vos devéis agradescerme, pues yo seré causa que os agradezcan las desagradescidas el servicio que les avéis hecho en dexar las encantadas de vuestro cantar y tañer. Y vos con el romance que havéis cantado de la Batalla de Roncesvalles, me havéis sanado del mal francés que tenía, defendiendo la error francesa contra la verdad española» (f. 61r).

También hay un par de citas del íncipit en el folio 87r: «Con dolores descorteses / voy cantando por las calles: / “Mala la vistes, franceses, / la caça de Roncesvalles.” / Tengo mal francés d’ amor, / qu’es peor que mal francés, / que jamás curado es, / sino de quien da el dolor. / D’este mal ha muchos meses / que me sienten por las calles. / ¡Mala la vistes, franceses, / la caça de Roncesvalles!».

14 Sobre este autor, véase Bustos Táuler DBE y Perea Rodríguez (2003).

15 El pliego suelto n.º 434 dice lo siguiente: «Romançe que hizo nuñez que dize dezime vos pensamlento [sic]» (Rodríguez-Moñino, 1997: n.º 434). Brian Dutton (1990-1991: VII, 410-411) lo consideró una atribución dudosa. Por el contrario, Manuel-Jesús Moreno García del Pulgar (1996: 125), contrastando el estilo del poeta, creyó probable que Nicolás Núñez fuese el autor.

16 En palabras de Patricia Botta (2010: 44), «los romances trovadorescos […] son aquellos textos, generalmente de autor conocido, que, si bien acuden al cauce formal del romance tradicional, despliegan, sin embargo, temas, motivos, lengua y estilemas gratos al ambiente cortés y al mundo cancioneril».

17 Atribución y datación realizadas por Julián Martín Abad (2001: n.º 1357). Véase Askins e Infantes (2014: n.º 1038).

18 Atribución y datación de Fernández Valladares (2005: n.º 171). Véase Askins e Infantes (2014: n.º 1039).

19 Sigo la propuesta de Fernández Valladares (2005: n.º 97). Anteriormente, Norton (1966: 201) propuso: Burgos, Fadrique de Basilea, 1515-1517; y Henry Thomas (1921: 76): 1525; véase Rodríguez-Moñino (1997: n.º 668). Martin Abad (2001: 1372) propuso: Fadrique de Basilea, c. 1515-1519; véase Askins e Infantes (2014: n.º 668).

20 Atribución de imprenta propuesta por Jaime Moll (2004). La datación fue realizada por Rodríguez-Moñino (1968: 61), quien además propuso la atribución al taller sevillano de Juan Cromberger, probablemente hacia 1535.

21 Atribución y datación de Fernández Valladares (2005: n.º 333).

22 Puerto Moro (2019b: 257, n. 7) sostiene, por el contrario, que el pliego número 668 es un expolio del Cancionero general. A pesar de ser una hipótesis válida, debo confesar que el planteamiento de Beltran (2005-2006: 37) me resulta convincente: «Si pasamos ahora al núcleo de nuestros problemas, la relación entre ND 658/668 y el Cancionero general, hemos de observar que el primero no pudo haberse formado con extractos del segundo, como suele suceder en los pliegos que le siguen; faltan en el impreso de Hernando del Castillo varios de los romances, […] además de varios de sus complementos».

23 La cuarteta es la siguiente: «Pues que fuiste atrevido / de amar en tal lugar, / bien meresces tal castigo / en pago de tu afán.» Cito desde la edición de Di Stefano (2015-2016: 9).

24 En este caso y el siguiente, presento el texto según el Cancionero musical de Palacio (Madrid, Real Biblioteca: II-1335, f. 56v).

25 Las fechas consignadas entre paréntesis son las relativas a las encuestas. Los originales de las versiones recogidas por José Benoliel, Eugenio Silvela y Manuel Manrique de Lara se conservan en el Archivo del Romancero de la Fundación Ramón Menéndez Pidal entre las signaturas B-001-007-0014 y B-001-007-0022; los textos han sido publicados en Asensio Jiménez (2018 y 2020).

26 Versión de Tetuán (Marruecos), cantada por Preciada Israel (34 años), recogida por Manuel Manrique de Lara en 1916. ARMPG: B-001-002-0024. He seleccionado tan solo los versos pertenecientes a El cautiverio de Guarinos (vv. 1-19). El texto completo puede leerse en Asensio Jiménez (2018: 529-530).

27 El motivo está presente, aunque con variantes importantes, en otros romances. En Ricofranco (IGR 0133): «—¿Por qué lloras tú, la doña? ¿Por qué lloras, Isabel? / Si lloras por la tu tierra, no la volverás a ver; / si lloras por la tu madre, lavandora de mis pies; / y si lloras por tu padre, a ese le maté yo ayer; / si lloras por tus hermanos presos les dejé a los tres. / —No lloro por nada de eso que eso todo me lo sé, / que lloro por un puñal que en mi casa dejé ayer». Versión procedente de Mediadoro (Cantabria, España), cantada en Reinosa (Cantabria, España) por María Montesclaros Puente Díez (40 años), recogida por José Manuel Fraile Gil, María Jesús Ruiz Fernández y José Antonio Reguera Menéndez el 15 de marzo de 2008. Publicada en Fraile Gil (2010). En Pobreza de la virgen recién parida (IGR 0812): «—¿Por qué lloras tú, mi madre? ¿Por qué lloras, madre mía? / Se tú lloras por el ruelo, sin ruelo me criarías. / —Yo no lloro por el ruelo, que ruelo de oro tenía, / lloro por los pecadores, por los que en el mundo había». Versión de Veiga de Forcas (Lugo, España), recitada por Ramona Aira (66 años), recogida por Raquel Calvo, Bárbara Fernández, Pere Ferré y Ana Valenciano el 16 de julio de 1983. ARMPG: ASOR, Galicia83, 8.16-7.4-A3. Publicada en Valenciano (1998: 420-421).

28 Se conservan varios testimonios del siglo XVI de esta versión: el Cancionero llamado Flor de enamorados (1562), el pliego Aqui se contienen doze romances de amores muy sentidos… (Granada, Hugo de Mena, 1570) (Rodríguez-Moñino 1997: n.º 721), la Rosa de amores de Timoneda (1573) y la Silva de romances de 1582. Transcribo el texto según la edición de Petersen (1996-2021: n.º 1535), que toma como base el pliego.

29 Versión del norte de Marruecos, sin datos del informante, recogida por Antonio Bustelo, sin fecha. Publicada por primera vez por Manuel Ortega (1919: 255-256). ARMPG B-006-012-0039. Se puede consultar el texto completo en la base de datos Pan-Hispanic Ballad Project de Suzanne Petersen (1996-2021: n.º 5890).

30 Versión de Tetuán (Marruecos), sin datos del informante, copiada de un manuscrito por Arcadio de Larrea Palacín en 1950. Publicada por primera vez en Larrea Palacín (1952: I, 174-176). ARMPG: B-001-0007-0025. El texto completo puede leerse en Asensio Jiménez (2018: 548-539 y 2020: 287-288).

31 Versión de Tánger (Marruecos), cantada por Hanna Bennaim, recogida por Manuel Manrique de Lara en 1915. ARMPG: B-001-0007-0016. El texto completo puede leerse en Asensio Jiménez (2020: 292).

32 Versión de Tánger (Marruecos), sin datos del informante, recogida por José Benoliel entre 1904 y 1906. ARMPG B-001-0007-0014. Publicada en Asensio Jiménez (2018: 536-538).

33 Versión procedente de Tetuán (Marruecos), cantada en Ashquelon (Jerusalén) por Alicia Bendayán, recogida por Susana Weich-Shahak el 25 de agosto de 1983. Publicada por primera vez en Weich-Shahak (1998: 41-42). ARMPG: B-001-0002-0036. El texto completo también está disponible en Asensio Jiménez (2018: 539-540 y 2020: 288-289).

34 En sus propias palabras, «la pervivencia del romance entre los sefardíes de Marruecos y entre los gitanos de Andalucía la Baja hasta el s. XX, aunque tenga posiblemente su punto de partida en el texto impreso en el s. XVI, nos muestra, una vez más, lo poco que representan cuatro siglos en la continuidad oral de un texto poético» (Catalán 2001a: 785).

35 El repertorio de Juan José Niño y, sobre todo, el orden en el que fue transmitido y los sentidos que implica han sido analizados por Di Stefano (2005-2006). Para las encuestas de Manuel Manrique de Lara en Andalucía, entre las que se incluye las de este informante, remito a Catalán (2001b: I, 90-91) y al estudio de Jesús Antonio Cid (1999: 30-40).

36 Versión de Sevilla (Andalucía, España), cantada por Juan José Niño (57 años), recogida por Manuel Manrique de Lara en 1916. ARMPG: B-001-0007-0028. Publicada por primera vez en Catarella (1993: 94). Texto disponible también en Asensio Jiménez (2020: 295-296).

37 Versión de Cuanalá (Texcoco, México), cantada y bailada por Gregorio Taponeras, recogida por Federico Gómez de Orozco antes de 1939. Publicada por primera vez en Mendoza (1939: 412). ARMPG: B-001-0007-0029. Texto disponible en Asensio Jiménez (2020: 297).