Una clara muestra de la influencia que ha ejercido la lírica de origen popular y el papel importante que ha tenido su revitalización en el grupo poético del 27 lo encontramos en el poema «La casada infiel» del Romancero gitano (1928) de Federico García Lorca, cuya génesis, según su hermano Francisco, se halla en los versos que un mulero cantaba sottovoce durante el trayecto a Sierra Nevada:

Él necesitaba las más de las veces el apoyo de una realidad, siquiera sea poética o musical, sobre la que construir. Sorprendería un análisis a fondo de los elementos de realidad directa que entran en su obra ya lírica, ya dramática. [...] Yo podría identificar muchos hechos o alusiones a hechos de la vida real. Otros, sólo el poeta podría haberlo hecho, y la mayor parte, quizá ni el mismo. Digo esto porque a veces estos elementos de la realidad los asimilaba hasta hacerlos carne propia. [...] A este respecto recuerdo un suceso curioso. En una excursión a Sierra Nevada, el mulero que conducía cantó entre dientes:

Al cabo del tiempo, hablando un día del romance «La casada infiel», yo le recordé la copla del mulero. Ante mi enorme sorpresa, él la había olvidado completamente. Creía que los tres primeros versos eran tan suyos como el resto del poema. Es más, creí advertir que no le gustó mi insistencia, pues continuó creyendo que yo estaba equivocado. (García Lorca, 1993: 217-218).

Este es uno de los ejemplos más ilustrativos de intertextualidad, de refundición de literatura tradicional popular y oral dentro del grupo del 27 o, en otras palabras, de neopopularismo o neotradicionalismo, nombres con los que se conoce a la corriente literaria adscrita al grupo poético de 1927 y coincidente en el tiempo con otras tres líneas estéticas igualmente importantes: poesía pura, vanguardia y japonesismo lírico¹.

Ese trabajo de lectura, recuperación, reelaboración y actualización de la tradición popular es, durante la década de 1920, el común denominador de muchos de los miembros de este grupo de jóvenes poetas² que, movidos por el deseo de fijar esa herencia lírica, exploran las nuevas posibilidades del lenguaje a través de una serie de temas y de composiciones con una voluntad de estilo propia.

ANÉCDOTA, NARRACIÓN, LIRISMO Y MISTERIO POÉTICO: LA FÓRMULA DEL ÉXITO EN ROMANCERO GITANO

Sobre una fórmula efectiva de anécdota, narración, lirismo y, en algunos casos, misterio poético, Lorca construye muchos de los poemas de su Romancero gitano, que «representa la cumbre más alta de su lirismo andaluz […] de alcance universal» (Torre, 1960: 66). El título pone de manifiesto el valor subversivo de la obra³, ya que el romance es una forma conectada con la historia y cultura de España, mientras que el gitano o gitana es nómada y ahistórico. De ahí que el título Romancero gitano sea un oxímoron en toda regla, pues el material del que se sirve este romancero (el mundo de una etnia históricamente marginada) implica alterar la función del romance como transmisor de hechos y personajes gloriosos e invertir el contexto, que no es el de la Historia (con mayúsculas) oficial, sino el de los «menudos hechos» como «materia historiable»: «Los grandes hechos son una cosa y los menudos son otra. Se historian los primeros. Se desdeñan los segundos. Y los segundos forman la sutil trama de la vida cotidiana» (Martínez Ruiz, 1941: 232).

La estructura de «La casada infiel» mantiene el carácter truncado y fragmentario de los romances por su comienzo difuso, poco definido, pero muy sugerente. El texto se inicia con la declaración del protagonista in media res que, además de poner de relieve una economía expresiva al eliminar elementos innecesarios, aumenta la emoción y nos mete de lleno en la acción al estilo de la más antigua épica.

La conjunción copulativa «y» más «que» nos hace pensar en la existencia de una queja bastante referida o bien que, como lectores, nos incorporamos tarde a la escucha de una narración (con fórmulas de invitación propias de la poesía épica que introducirían a los oyentes en el mundo de lo narrado y que aquí se sobrentienden: «Oíd, varones», «veréis» —veredes—, «oiréis» —odredes—, etc.). Sánchez Romeralo se ha referido en diversos estudios al valor del «que» en varios poemas de Lorca («La casada infiel», «Romance sonámbulo» y «Sorpresa»). Señala que ese que de rasgo popular es «típico del villancico» (1969: 190) y su colocación al principio de una canción tiene un «matiz reiterativo y enfático»⁴ (1967: 558).

Rápidamente advertimos que la prolepsis de los primeros versos funciona como breve exordio e irresistible señuelo para generar intriga o congregar a un auditorio ávido de chismorreos. El sujeto lírico hace aquí las veces de un peculiar juglar que relata una experiencia propia, posiblemente no muy lejana en el tiempo, poniendo todo su empeño en actualizar y dramatizar —en definitiva, revivir— para la audiencia lo ocurrido. Así sucede al comprobar la alternancia expresiva de los tiempos verbales en pasado (pretérito perfecto compuesto, indefinido e imperfecto) y presente de indicativo, que marca la relación entre el tiempo del relato, donde se sitúa el sujeto lírico («No quiero decir, por hombre, / […] me hace ser muy comedido»), y el tiempo de la historia o de los hechos referidos («Y que yo me la llevé al río…»).

Pero, por otro lado, un examen atento de los tres primeros versos del poema nos hace pensar que quizás estemos ante un posible caso de glosa de la copla de aquel mulero que sirve de apoyo inicial y da pie a esos versos de vuelta que, repitiendo el estribillo de una manera invertida y poco fiel, cierran el poema de forma enfática, a modo de epifonema: «porque teniendo marido / me dijo que era mozuela / cuando la llevaba al río.»

En lo que respecta al tema, llama la atención el hecho de que «La casada infiel» rompa con el topoi de «la otra» (enamorada del hombre casado, engañada o abandonada) y erija su contramodelo de Tenorio femenino (lejos de la imagen de mujer sumisa, frágil y angelical), cuyos atractivos carnales anulan la sensualidad e iniciativa del hombre al hacer prevalecer las suyas, arrastrándolo hacia su primitivo reino erótico donde, como veremos, cobra especial protagonismo la naturaleza.

En la base de estos versos se hallan los ecos de distintos cantos populares con los que el poema «La casada infiel» podría estar emparentado, como el que recoge Rodríguez Marín y que dice:

En el cancionero de Emilio Lafuente Alcántara (1865), encontramos un texto en la misma línea, con un consejo más explícito:

O aquellos otros que el profesor granadino Antonio Carvajal (2004) oyó de un pastor de Píñar:

Como puede observarse, en este caso, la referencia al escenario del río aparece implícita en el término «aguaeras» (aguadera), que es la prenda de vestir propia para el agua. Por lo tanto, se la llevó al río. De modo que «La casada infiel» bien podría ser una refundición mucho más estilizada y desarrollada de esta canción popular.

En su edición del Romancero gitano de Lorca (1987), Allen Josephs y Juan Caballero han puesto de manifiesto la conexión existente entre el primer verso de «La casada infiel» y el tango que reproducen Ricardo Molina y Antonio Mairena, que dice así:

Las coincidencias entre los ejemplos que adjuntan Antonio Carvajal, Allen Josephs y Juan Caballero se basan en dos puntos: el yo masculino que toma la iniciativa para llevarse a la mujer y el espacio en plena naturaleza (río, era, palmar o romeral) en el que tiene lugar el encuentro. Pero, si nos fijamos bien, en el caso que nos ocupa, la supuesta iniciativa es falsa, simulada, pues el gitano se va con la mozuela por «compromiso», sin posibilidad de rechazar la invitación y que su virilidad no quede cuestionada.

El sentido erótico de tan peculiar marco —el río, sus riberas y los baños— está presente desde antiguo, y el momento —las fiestas del verano, especialmente las de San Juan, frecuente en muchos romances— es una fecha de lo más favorable para el encuentro amoroso⁵, que tiene lugar en el contexto de actividades como bañarse (los baños del amor), enramar las puertas de las casas y coger hierbas (véase Gonzalo Correas, 1906: 586): «Vamos a coger verbena / poleo con yerba buena» (Frenk, 1966: 172); el trébol, equivalente a las rosas del tópico literario «Collige, virgo, rosas»: «a coger el trébol, damas, / la mañana de San Juan, / a coger el trébol, damas, / que después no habrá lugar» (Frenk, 1966: 172); o rosas, como nos recuerda este cantar de sanjuanada: «La noche de San Juan, mozas, / vámonos a coger rosas» (Frenk, 1966: 205).

La celebración de la fiesta de San Juan permite a las mujeres de toda edad y condición social desinhibirse. Sin embargo, Lorca, quizás con la intención de evitar algunas coincidencias entre «La casada infiel» y otros antiguos romances, sustituye la noche de San Juan⁶ (del 23 al 24 de junio) por la noche de Santiago (del 24 al 25 de julio), aunque subyace alguna referencia, como veremos luego.

El amor dolorido de una mujer por el engaño de un hombre es un tema presente en la lírica popular hispánica. Con pequeñas variantes, en distintos cancioneros y colecciones podemos encontrar el villancico de Juan Vázquez que dice «Puse mis amores / en Fernandino. / ¡Ay!, que era casado! / ¡Mal me ha mentido!»⁷ (Frenk, 1966: 111). En cuanto a los asuntos que sirven de motivo fundamental al romance de «La casada infiel», encontramos dos: el amoroso-sexual (sin caer en la tragedia) y el tema de la ejemplaridad social (es decir, de lo que debe hacerse o evitarse). Aunque el «yo» sujeto lírico de la letra que recoge Rodríguez Marín y del poema de Lorca es un hombre que evita la querella («No quiero decir por hombre, / las cosas que ella me dijo») y se lamenta de su errada elección, hemos querido ver una cierta relación entre el tema que mueve a ambas composiciones y el de las canciones de malmaridada o malcasada (Chansons de malmariée⁸ en la lírica francesa), que —como se sabe— forman parte del corpus de la lírica amorosa de tradición popular.

Mientras que muchas de las canciones de malmaridada se sustentan sobre la figura retórica del oxímoron —casadas doncellas—, aquí el término clave es el sustantivo mozuela. Según el diccionario de la RAE, la voz cuenta con dos significados. En su primera acepción, mozuelo y mozuela significan chico/a, muchacho/a. Sin embargo, la segunda acepción alude exclusivamente a una muchacha virgen. Por lo tanto, el término mozuela en el poema nos hace pensar en una joven soltera y, además, virgen, aspecto que aparece subrayado por la característica del pelo largo («su mata de pelo»), que en la Edad Media era símbolo de virginidad⁹. Pero la casada infiel aparece desenmascarada en el momento en que se quita con desenvoltura el vestido y los cuatro corpiños, ardid con el que posiblemente quería disimular su busto para asemejarlo al de las doncellas¹⁰.

La elección de la fecha para cometer el adulterio tampoco nos resulta casual o arbitraria. A pesar de que, en el folklore, el día de las malmaridadas coincide con la fiesta de San Juan, «la estación del amor», aquí parece que ocurre en la noche de Santiago el Mayor, «protector de guerreros y caballeros» (Caro Baroja, 1984: 98), el 25 de julio, aunque también pudiera ser, como indican Allen Josephs y Juan Caballero en su edición del Romancero gitano de Lorca (1987), que el contexto sea el de la feria de la Velá de Triana en honor al apóstol Santiago y Santa Ana¹¹, por esa alusión al río y los faroles y esquinas de la ciudad (244). De hecho, el poeta sevillano Alejandro Collantes de Terán (1926) también habla de esa feria en «El forastero», dentro de su libro Versos:

Religión y fiesta representan los binomios desorden-orden, subversión-integración, irracional-racional (véase Castón Boyer, 1992: 130). La fiesta permite momentáneamente, a través de sus excesos (cante, baile, comida…), la ruptura de las pautas de comportamiento establecidas, siendo uno de los pocos instantes en que la colectividad no ejerce la presión social y el control de conductas desviacionistas que sí lleva a cabo el resto del año. Por eso, la fecha, unida a la noche, es la ocasión propicia para que la casada del poema de Lorca sea infiel, y la advertencia del momento en el que se produce el engaño («Fue la noche de Santiago») no es gratuita. Al igual que en la poesía árabe, la recreación de ese ambiente nocturno, favorable al desarrollo del amor sensual de los amantes, cobra importancia.

Uno de los aspectos más misteriosos en el poema es el tiempo. A diferencia de la canción de alba, donde la despedida de los amantes ocurre al amanecer —a fin de no ser descubiertos— y de forma dolorosa, aquí no tenemos referencias explícitas sobre el momento de la separación; sólo sabemos que, cuando el gitano se lleva a la casada del río, «Con el aire se batían / las espadas de los lirios.»

Esa imagen del río poblado de lirios ya se halla en algunos poemas de la tradición. Por ejemplo, en uno de los romances de Góngora la oscuridad contrasta con la blancura de los lirios a la orilla del Guadalquivir:

Aunque no exista una referencia explícita, nos parece oportuno apuntar que esa batida de espadas de los lirios (planta rizomatosa, propia de la primavera y el verano, cuyos pétales se abren al amanecer y se marchitan cuando cae el sol) trae a la memoria las danzas de espadas medievales (bailes rituales celebrados en el solsticio de verano) y simboliza, además, la separación.

Mientras que en la canción de alba no hay adulterio, puesto los enamorados no están comprometidos con otras personas, en «La casada infiel» sí. El sujeto lírico, lejos de sucumbir a una rabiosa venganza, opta por el silencio o precepto del secreto, convención del amor cortés en la lírica trovadoresca, como nos recuerda Juan Rodríguez del Padrón (o de la Cámara) en una de sus canciones:

El gitano pretende hacernos creer que evita que la reputación de la casada quede mancillada con una seudopromesa de silencio. Sin embargo, hay otra lectura que nos lleva a pensar que calla porque ha sido el simple pasatiempo de una mujer más astuta:

La manera de restaurar el agravio es cambiar la naturaleza del encuentro y confinarlo, dentro del inventario de relaciones del gitano, a la clase de trato carnal propio de las meretrices, pues en pago va —¿quizá como humillación?— un costurero de raso, dejando clara la transacción. Aunque lejano, el detalle nos hace pensar en la tradición mitológica: Hércules, al finalizar sus doce trabajos, es obligado a expiar el asesinato del joven Ífito sirviendo a la reina Ónfale, quien lo degrada y compele a vestir un manto femenino y a hilar lino.

Mientras que, en la poesía erótica del Siglo de Oro, muchos términos relacionados con la costura muestran una connotación sexual, dicha labor representaría ahora el erotismo frustrado (véase Peral, 2020). Al no ser la costura «el tipo de actividad que más lógicamente podría esperarse de la casada infiel» (Feal Deibe, 1973: 69), el regalo tiene, a nuestro juicio, otra lectura: el costurero es una invitación a que vuelva al hogar del que salió (y traicionó) y se ocupe de sus obligaciones. Así, de una manera sutil, y descargado de toda responsabilidad, el gitano puede finalmente demostrar ante su audiencia que fue un hombre de ley:

Y que no quiso enamorarse porque aquella mujer le mintió:

Como se puede observar, el celar aquí, la necesidad de disimular, de esconder la relación amorosa, característica definitoria de la canción de alba, no se da realmente por el deseo de proteger la imagen de la amada, sino para evitar que el gitano sea objeto de escarnio.

En resumen, los caminos por los que «La casada infiel» se conecta con la tradición son numerosos; de hecho, el tema de la infidelidad femenina también se encuentra desde antiguo en el romancero tradicional hispánico de diversos países y en toda Europa en forma de cuento, canción o romance. En este sentido, el romance de Bernal Francés (también conocido como romance de la amiga de Bernal Francés) y el texto de «Alba Niña» —también conocido como «La adúltera» o «La esposa infiel»— (véase Piñero y Atero, 1987), recogido en el Romancero popular de los siglos XIX y XX en Extremadura y Andalucía, son otros de los sustratos sobre los que se asienta el romance lorquiano, que en su composición prescinde tanto de la burla que se proyecta comúnmente en las canciones y cuentos como del vengativo final con el que se cierra ambos textos. Del romance de Bernal Francés, Menéndez Pidal (1973) pondera «el perfume sensual de la primera parte» frente a «la dureza truculenta de la segunda mitad» (387), cuya tensión dramática (perfectamente regulada) desemboca en un trágico final:

Y en el «Alba Niña» se recita:

Como es de esperar por su perfil dionisiaco, la casada infiel incumple claramente dos mandamientos bíblicos («no cometerás actos impuros» y «no mentirás») al tiempo que quebranta el código moral normativo de la época, que, como bien advierte Peral (2000), no responde a la voluntad de muchos personajes de la trilogía trágica de Lorca.

El poeta granadino excluye de su poema la muerte de la esposa adúltera e introduce cambios significativos para eliminar los sucesos más irrelevantes, como las preguntas del marido engañado y las ocurrentes respuestas de la esposa infiel: «Ha reducido a una sola las mentiras de la esposa infiel: que era mozuela y, se supone, virgen. Ni siquiera nombra al marido engañado» (Brian Morris, 2000: 39-40). Sin embargo, inserta y mantiene el arcano que todo lo circunda en la referencia inquietante, nada gratuita u ociosa, de esos perros ladrando lejos del río: relación de causalidad con la infidelidad y claro aviso del fin próximo del amor.

CONCLUSIONES

García Lorca es uno de los poetas del grupo del 27 que mejor ilustra la armoniosa combinación de elementos propios de la tradición culta y popular con la más atrevida vanguardia. «La casada infiel» es un claro ejemplo de continuidad tópica de unos versos populares que subraya la originalidad del poeta en el tratamiento de ese popularismo y tradición que en la década de 1920 se abre a nuevos horizontes.

Si bien, a pesar de sus temas, Romancero gitano no es, como aseguraba Lorca (2017a), un libro popular, pues la técnica y depuración de la obra «contradicen la simple espontaneidad de lo popular» (160), el romance de «La casada infiel» sí lo es porque «tiene entraña de raza y de pueblo y puede ser accesible a todos los lectores y emocionar a todos los que lo escuchen» (159). Prueba de ello es el hecho de que ha sido uno de los poemas más recordados y recitados a lo largo de muchas décadas.

Como hemos podido observar, la virtud y poder de este romance radica en su capacidad de reproducir de forma impecable la actitud del español medio «dentro de estrechos límites poéticos. Todos los elementos se encuentran en el poema» (Barea, 2018: 108), cifrados en los siguientes puntos: la conquista por parte de la mujer, el rol ficticio de conquistador por parte del hombre, la concesión de placer por puro compromiso, la prudencia para no revelar las cosas que ella le dijo, la sensatez para desechar la posibilidad de enamorarse de una casada y la entrega de un regalo como «pago» por ese encuentro con una mujer que no era virgen.

Una vez más, como se evidencia aquí, la tradición se sitúa, se desarrolla y sobrevive de forma muy personal en la obra lorquiana a través de la reforma de temas y motivos harto antiguos.

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Fecha de recepción: 20 de noviembre de 2021

Fecha de aceptación: 7 de abril de 2022

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¹ El triunfante sincretismo —meridiano por la suma de distintas propuestas y tendencias como la vanguardia, el neopopularismo, la poesía pura, el neobarroquismo…— es una de las características distintivas de esta promoción poética a partir de 1925, pues, según expone Andrés Soria Olmedo (2007), «la posvanguardia se mezcla con el purismo fenomenológico y el neopularismo» (12). Del mismo parecer es el profesor Jiménez Millán (2001), para quien, «paralelamente a la incorporación de determinados elementos procedentes de las vanguardias europeas, existe una reinterpretación continua de la tradición nacional a partir del proyecto liberal “europeísta” asumido por un amplio sector de intelectuales en nuestro país» (11).

² Muchos intelectuales y artistas pusieron su atención y esfuerzo en la recuperación, transmisión y actualización de romances tradicionales como «Tamar», «Los mozos de Monleón», «El mozo arriero y los siete ladrones», «Los peregrinitos», «Lucas Barroso, vaquero de gallardía», etc. Tal fue la repercusión y fama de aquella iniciativa, que la propia Residencia de Estudiantes encargó al musicólogo, folklorista y compositor asturiano Eduardo Martínez Torner la armonización de unas canciones que publicó en 1924 con el título Cuarenta canciones españolas. Dentro del grupo poético, Lorca fue uno de los que más contribuyó en ese proyecto con sus versiones textuales y armonizaciones. De hecho, cualquiera puede tener ahora mismo en su memoria esa imagen de Lorca interpretando al piano, en aquellos años de la Residencia, canciones populares.

³ En este sentido se manifiestan Blackwell (2003) y Beltrán Fernández de los Ríos (1986).

⁴ El caso más llamativo se presenta en los versos finales del poema «Sorpresa», que poetiza la leyenda del Callejón del Candilejo, en la que se narra la muerte que dio el rey Pedro I de Castilla a un poderoso caballero de la familia de los Guzmanes que intentaba destronarlo.

⁵ Véase este coloquio de la antigua lírica popular hispánica en el que uno de los amantes, ante la petición de regreso, propone como fecha de reencuentro la Pascua o el día de San Juan: «Mi señora me demanda: / -Buen amor, ¿quándo vernéys? / –Si no vengo para Pascua, / para sant Juan m’aguardéys». Dentro del grupo poético del 27, el poeta murciano Antonio Oliver Belmás alude, en el poema «Verano» de Mástil (1925), a esa festividad propicia para el amor:

⁶ Recuérdese que la referencia a la mañana de San Juan es una fórmula bastante común en los romances para comenzar el relato.

⁷ En el Nuevo Corpus de la Antigua Lírica Popular Hispánica (siglos XV a XVII), encontramos esta versión:

⁸ En ellas, además de la queja por el comportamiento, celos, autoridad, insatisfacción sexual y maltrato que se recibe del marido, se invita a gozar plenamente de la vida, de sus posibilidades amorosas y a tomar amante que complazca en todo aquello que no se halla en el marido. «Dames de Paris, aimez, laissez tomber / vos maris et venez jouer avec moi», dice la pastorela de Jean Moniot de Paris (siglo XIII) titulada «Je chevauchoie l’autrier», inserta en Anthologie lyrique du XII et XIII siècles.

⁹ La protagonista de los cantos de amigo y de los de las damiselas del Henares «es la muchacha soltera, la doncella o la niña en cabellos, según se decía en la Edad Media, pues el cabello tendido, que hoy es moda de la infancia, era antes costumbre jurídica como símbolo de la virginidad.» (Menéndez Pidal, 2014: 44).

«La niña en cabellos de nuestros villancicos es, pues, la moza doncella. […] La niña en cabellos es protagonista en la lírica popular: “Riberas de un río — vi moza virgo. — Niña en cabello, — vos me habéis muerto”» (Sánchez Romeralo, 1969: 60).

¹⁰ Recuérdense, en La Celestina, las palabras de Areúsa cuando describe a Melibea: «unas tetas tiene, para ser doncella, como si tres veces hobiese parido» (Rojas, 1992: 145).

¹¹ Francisco Imperial ya alude a esta romería en uno de sus poemas (canción 231 del Cancionero de Baena):

¹² La versión recogida en el Cancionero popular de Extremadura de Bonifacio Gil (1931) difiere bastante: «Mañanita, mañanita, mañanita de San Simón, / Estaba una señorita sentadita en su balcón, / Peinadita de rodete y una cosita alredor. / Pasó p’ayí un cabayero, hijo del emperador, / Con la guitarra en la mano; esta canción la cantó: / —¿Dormiré contigo, Luna; dormiré contigo, Sol? / —Entre usté, cabayerito, dormirá una noche o dó. / Mi marido no está en casa, qu’est’a mónteh de León, / Y, para que no viniera, l’h’echado una maldición: / “Cuervos, salal-le los ojos; águilas, el corazón; / Loh perroh de la majada le saquen en procesión”. / —¿Dónde pongo mi cabayo? Y a la cuadra lo yevó. / —¿Dónde pongo mi escopeta? Y en un rincón la colgó. / —¿Dónde pongo mi ropita? En la percha la colgó. / —¿Dónde pongo mi carita? En la cama se metio. / Diciendo estah palabras, él a la puerta yegó: / —Abreme la puerta, Luna; ábreme la puerta, Sol, / Que te traigo un pajarito de loh monteh de León. / Al tiempo de abrir la puerta, ha mudado de color: / —O tú tieneh calenturas, o tú tieneh mal de amor. / —Yo no tengo calentura ni tampoco mal de amor; / Eh qu’he perdido la yave de mi hermoso corredor. / —Si tú la tieneh de plata, de oro la tengo yo. / Diciendo éstah palabras, el cabayo relinchó: / —¿De quién es ese cabayo qu’en la cuadra oigo yo? / —Tuyo, tuyo, cabayero; que mi padre te lo dió / Para que fuerah de caza a loh monteh de León. / —Cuando yo no lo tenía, tu padre no me la dió. / Estando en estah razones, ha mirado hacia el rincón: / —¿De quién es esa escopeta qu’ en el rincón veo yo? / —Tuya, tuya, cabayero; que mi padre te la dió. / Para que fuerah de caza a loh monteh de León. / —Cuando yo no la tenía, tu padre no me la dió. / Estando en estas razone, para la percha miró: / —¿De quién es esa ropita qu’en mi percha veo yo? / —Tuya, tuya, cabayero; que mi padre te la dió / Para que fuerah de boda de mi hermana la mayor. / —Cuando yo no la tenía, tu padre no me la dió. / Estando en estah razone, para la cama miró: / —¿De quién es esa carita qu’en mi cama veo yo? / —Mátame, marido mío, que t’he jugado traición. / —Ha lo que tú quierah d’eya, que a tí te la entregué yo. / L’h’agarrado de la mano y al campo se la yevó; / L’ha dado treh puñaladas al lado del corazón. / Y otrah tantah se dió él para no sentir dolor.» (pp. 36-37).