Com maior ou menor problematização do filme etnográfico português (Costa, 2021) e da «etnografia da recepção» do cinema (Souza, 2014), em geral aceita-se que um modo de ler – ou ver, neste caso, muito apropriado – a longa-metragem Silvestre (Monteiro, 1981) seja de recorte antropológico. De certa maneira, a própria crítica vinda da área da interseção dos estudos fílmicos e literários consente nessa forma de encarar a obra (ver, entre outros, Cabral Martins, 2005; Araújo, 2016; Costa, 2016; Giarrusso, 2016; Silva, 2019; Ribeiro, 2021).

Basicamente, reconhece-se sob este consenso que o filme convoca materiais conservados ao longo dos séculos na memória coletiva (especialmente narrativas em prosa e composições poéticas musicadas) e os mobiliza para dar curso a uma aproximação ao ethos português supostamente preservado nesse arquivo tradicional transmitido pela voz «popular». Seguidamente, aceita-se que Silvestre seja conectado aos filmes imediatamente anteriores de João César Monteiro também realizados a partir do recurso à matéria «popular», tomada com o mesmo propósito de promover uma espécie de epifania do ser português —Veredas (1977), A Mãe (1979), Os Dois Soldados (1979), O Amor das Três Romãs (1979).

A favor da abordagem poderia igualmente aduzir-se o princípio, equacionado por E. Ardèvol, de existir uma certa correspondência entre momentos políticos com alguma agitação e a obliquidade para o filme etnográfico. Disse a investigadora catalã a certo passo da sua reflexão teórica sobre a categoria fílmica e o lugar desse tipo de obra na cinematografia espanhola:

En […] momentos de efervescencia colectiva, no importa que el autor sea cineasta o antropólogo, que el producto sea un documental, una película de ficción o un metraje de investigación sin editar, lo que importa es el diálogo, discusión y debate que se establece a partir de la imagen y en torno a ella (Ardèvol, 2001: 50).

Vendo bem, todo o ciclo de César Monteiro coincidiu com a fervilhante vivência política dos anos imediatos à Revolução de Abril e, por conseguinte —como é habitual referir-se—, aparenta-se com as práticas fílmicas que, mais ou menos pela mesma época, se realizaram em Portugal em sintonia com as práticas internacionais do cinema novo e da antropologia visual (Cabral Martins, 2005: 292; Areal, 2005: 1036).

Ainda favorável à perspetiva poderia tomar-se a anotação do editor da Obra Escrita pelo cineasta (Monteiro, 2014, I: 174), que sugere um trabalho de campo anterior às filmagens. Segundo o apontamento, «os diálogos de Silvestre foram escritos em parceria com Maria Velho da Costa» e «as canções que figuram no texto são fruto de uma recolha de música tradicional portuguesa» (ibidem). Na sequência da identificação da assinatura dos «diálogos», a autoria da incursão no terreno «popular» resulta equívoca, deixando o apontamento supor uma iniciativa direta tomada durante a preparação do filme. Contudo, segundo veremos adiante, o sentido não pode ser senão o de que os materiais prévios entraram na longa-metragem por intermédio de pesquisas e ou publicações prévias realizadas por terceiros, nalguns casos com significativa anterioridade ao trabalho preparatório de Silvestre.

Por último, para não alongar o argumento, igual força à leitura com disposição antropológica poderia surgir de um par de alocuções monteirianas que, por seu lado, parecem dar substância à bem conhecida asserção de Maria Velho da Costa registada no DVD de Silvestre a «espécie de crença na pureza original do povo profundo» que era acalentada pelo cineasta. Recordo primeiramente o passo do enigmático papelinho manuscrito sobre Silvestre, assinado «João César Monteiro, 1981», mas editado só em 1992 nos Cahiers du Cinéma:

Joués en mille morceaux, nous faisons des films, invoquant en vain le gai savoir des elfes, pour essayer de nous rassembler. Atroce, la plaie ouverte par cette exploration – géographie dérisoire d’une contrée purement fabuleuse, conjoncturée [sic]. Pourrons-nous jamais lire les fragments de notre corps dispersé, les relier à un désir civique? (apud Nicolau, 2005: 321)

O segundo fragmento que sublinho é o comentário de Monteiro, incluído no Dossier de Imprensa do mesmo filme:

cá continuo, como um judeu errante, a procurar a inteireza deste solo, tão vendido, a que chamamos pátria. Acabei o SILVESTRE. […] O resultado, um pouco aquém das minhas expectativas, não é ainda a vergonha […] mas o essencial, o que tem a ver com um imaginário genuinamente nosso, está devidamente salvaguardado (idem, 324).

Deixemos estas notas por momentos. Voltaremos a lê-las, mas à luz de outras proposições de João de César Monteiro proferidas numa entrevista a Tavares da Silva, que tendem a reconfigurar o sentido exclusivamente etnográfico (ou etnológico) das primeiras e a expandir o seu significado no âmbito de uma reflexão desenvolvida por analogia metaliterária sobre o uso das tradições em Silvestre (apud Nicolau, 2005: 325-333).

Por agora, detenhamo-nos no ponto em que a abordagem etnográfica e, num certo sentido, etnológica (como agora dizia) ficou pendente, deixando nessa medida inacabado o programa que esclarece a des-coberta monteiriana da «pátria» realizada através de Silvestre: um jogo entre a longa-metragem e as composições tradicionais praticado em constante (in)subordinação mútua – e insubordinando inclusivamente a nacionalidade do ser português (veremos que é impossível desvalorizar o canto em judaico-espanhol que abre o filme).

Primeiramente, a interpretação com pendor etnológico não explorou bastante os nexos dos ramos entre a identificação do país delineados por César Monteiro na entrevista a Tavares da Silva sobre Silvestre e os textos tradicionais selecionados para a longa-metragem. Nesse encontro, o cineasta disse o seguinte, logo após reclamar o paradoxo como traço peculiar das suas obras: «Daí, em relação ao SILVESTRE, poder falar das suas componentes reais que, na nossa vida, são três: o mundo cristão, que vive connosco; o mundo árabe, que corre no sul do nosso corpo; e o mundo judaizante, que é um rio secreto dentro de nós» (apud Nicolau, 2005: 332).

Em segundo lugar, a abordagem não terminou a identificação da matéria tradicional impregnada no filme, nem averiguou a autenticidade dos textos, além de ainda não ter sopesado de modo suficiente o significado da proveniência geográfica das versões selecionadas, aspetos nada despiciendos numa aproximação, digamos de modo genérico, antropológica.

É quase um lugar comum sublinhar a dívida textual dos diálogos de Silvestre ao conto habitualmente denominado «A Mão do Finado», que consta nos Contos Tradicionais Portugueses reunidos por Carlos de Oliveira (falecido no ano da estreia do filme, que lhe é dedicado) e José Gomes Ferreira (ed. várias). No entanto, faltaria acrescentar, pela razão que já veremos, o seguinte: como esclarece o Catálogo dos Contos Tradicionais Portugueses (Cardigos e Correia, 2015, I: 511), a coleção de Oliveira e Gomes Ferreira oferece dois relatos do tema, intitulados «Santo António de Ouro» e «Mariana» (s.d., I: 115-118 e s.d., II: 340-342), ambos tomados pelos compiladores a partir dos então quase centenários Contos Tradicionais do Algarve de F. Xavier d’Athaide Oliveira (1900: 43; e 1905: 419). Dito isto, compreende-se que as versões do conto consideradas pelos guionistas de Silvestre aludem à parte «árabe, que corre no sul do nosso corpo», já que a sua proveniência geográfica é de uma das regiões portuguesas com maior pregnância mourisca.

Também se menciona a pertinência da balada pan-hispânica A Donzela Guerreira¹ na fabricação do argumento e dos diálogos de Silvestre. Ora, sendo elevado o número de versões então conhecidas em português², qual ou quais foram as que César Monteiro e Maria Velho da Costa tomaram por empréstimo? Por outro lado, temos de considerar que o romance, como recordava, se canta no prelúdio do filme em idioma judaico-espanhol. Observemos primeiramente este poema musicado, pela significação que desenvolve do ponto de vista da identificação do ser português.

Trata-se da versão seguramente sefardita entoada pela soprano Helena Afonso em figura jogralesa (a partir de 0:16) —a cantora interpretara-a pouco antes da rodagem do filme, no concerto dos Segréis de Lisboa incluído na Semana de Música da Primavera de 1979, em Faro (Fernandes, 2010: 194). A origem geográfica da composição é induzida pelo incipit do próprio poema, por a fórmula corresponder à de grande parte das versões da tradição do Oriente, com alguma certeza de Sarajevo: «Pregoneros van y vienen por la ciudad d’Aragón» (Armistead, Silverman, 1981: 483-484; Armistead, 1978, II: 270). Assim sendo, o canto em Silvestre evoca alguns dos «mille morceaux» arrancados à «pátria», mas dela constitutivos, mencionados no referido manuscrito de Monteiro: por um lado, a diáspora posterior ao êxodo peninsular dos judeus determinado por éditos das monarquias portuguesa e espanhola nos finais de Quatrocentos; por outro, os «conversos» que não partiram, graças à sua cristianização a coberto da medida régia de D. Manuel, tomada para evitar a saída de Portugal dos bens semitas (Tavares, 1987: 17-66).

Dito de outro modo, o poema sefardita musicado convoca outra parte do ser português, o ramo antigo e espesso comum ao ser espanhol, «o mundo judaizante, que é um rio secreto dentro de nós». Expondo-o, esse canto desnacionaliza a noção de «pátria»; além disso, fá-lo no instante da abertura do filme, por forma a realçar indelevelmente o significado etnológico da utilização do canto e ao mesmo tempo a instituir-se —enquanto preâmbulo— numa espécie de protocolo de leitura da epifania do país a que o filme dá expressão. Embora a «Planificação» de Silvestre, onde se registam os versos da melodia (Monteiro, 2014, I: 252-254), previsse a balada para um momento posterior (Sequência 62), precisamente antes da celebração do banquete nupcial de Sílvia, a decisão última de César Monteiro de reposicionar o canto judaico-espanhol, transferindo-o para o início da estrutura do filme, enfatizou e densificou a semântica e a funcionalidade da composição na longa-metragem.

A versão de A Donzela Guerreira com influência em Silvestre foi a coligida por Alves Redol e Fernando Lopes Graça —companheiros de Oliveira e Gomes Ferreira na resistência política à Ditadura e nas orientações estéticas— no seu Romanceiro Geral do Povo Português (Redol e Graça, 1964: 285-288), por empréstimo do Romanceiro do Archipélago da Madeira de Álvaro Rodrigues de Azevedo (1880: 159-166).

É plausível que o cineasta e Maria Velho da Costa conhecessem outras versões portuguesas, mas porque considero ter sido a de Redol-Graça / Azevedo a influir centralmente nos textos de Silvestre? Comparando o diálogo das irmãs Sílvia e Susana (Monteiro, 2014, I: 220-222) com as fórmulas poéticas do diálogo entre o pai e a donzela de todas as versões do romance publicadas até à data da estreia do filme (1981), verifica-se que apenas o de Redol-Graça / Azevedo contempla determinados versos recitados pelas duas irmãs. Nenhuma outra versão em português editada até então os inclui, embora vários poemas tradicionais contenham fórmulas semelhantes a outras do poema recitado em Silvestre. Transcrevo o texto poético recitado no filme a partir do visionamento da longa metragem, verificando ser coincidente com o poema incluído (sem referência) na «Planificação» e marcando a negrito os versos idênticos em Silvestre e nos Romanceiro de Redol-Graça / Azevedo (além dos vv. 3, 7 e 15 da recitação fílmica coincidentes com os das duas coleções, assinalo também os 6, 14, 22 e 23, por corresponderem às fórmulas dos Romanceiro com variantes introduzidas por necessidade do novo contexto).

Como se conclui, a singularidade das fórmulas autoriza a identificação do outro poema do romance com ascendência na construção fílmica. No entanto, o particularismo também obriga a rever a presunção geral do carácter genuinamente tradicional da versão utilizada por Monteiro e Maria Velho da Costa, pois é bem conhecida a inclinação da maior parte dos editores oitocentistas para intervir textualmente nas composições dos portadores de memória tradicional quando as preparavam para a edição. Álvaro Rodrigues de Azevedo é consabidamente um exemplo dessa tendência com inspiração romântica para o apuramento dos textos (Araújo, 2000: 57-67).

Outro tema presente em Silvestre que, ao contrário do conto «A Mão do Finado» e do romance A Donzela Guerreira, é muito discretamente mencionado, intitula-se geralmente «La laranja»³, e está abrangido pela categoria cantigas de trabalho transmontanas, «cantiga de segada», «cantiga de malhas», entre outras (Marques, 1992; Galhoz, 1995: 251-252). O canto ouve-se no filme em over, entoado pelo Grupo Etnográfico de Tuizelo (a partir de 32:22), enquanto Sílvia desperta e observa a expressão de felicidade da irmã adormecida e alheia a ter sido violentada pelo peregrino enquanto estava sob o efeito da laranja dormideira oferecida pelo forasteiro (emprestado d’ «A Mão do Finado»). O poema é idêntico ao publicado em Folclore de Vinhais (Martins, 1938/1987: 70-71), com a diferença de em Silvestre se repetirem dois dísticos (os versos terceiro e quarto e sétimo e oitavo), muito embora o poema transcrito na «Sinopse» e na «Planificação» não reflita a reiteração (Monteiro, 2014, I: 164 e 196, respetivamente). Em todo o caso, se as cantoras de Tuizelo (concelho de Vinhais, tal como a versão publicada) não tomaram o poema da coleção de Firmino Martins, interpretaram um transmontano igualmente tradicional —que, além disso, alude a uma incursão violenta em território mouro bem articulada com a imagem triple do ethos português desenhada por Monteiro.

À leitura etnográfica de Silvestre falta detetar outras composições tradicionais —sabe-se que a tarefa não é simples, por alguns destes temas atravessarem o filme não «como citações, mas como matéria-prima para a constituição de um texto que pareça o mais coeso possível» (Giarrusso, 2016: 130). Não sendo este o momento de escrutinar toda a matéria prévia de índole tradicional mobilizada na longa-metragem, a lacuna exemplifica-se com a presença do romance igualmente com significativa circulação em idiomas ibéricos, Veneno de Moriana⁴.

O tema da figura feminina que vinga a sua honra oferecendo um copo de vinho envenenado ao noivo, quando este a convida para o seu enlace nupcial com outra pretendida, é ouvido no segmento formado por duas cenas (a partir de 44:01). A presença do poema não se encontra registada na «Sinopse» nem na «Planificação» da longa-metragem que se leem na Obra Escrita. Nas indicações do último texto encontra-se a didascália «Cantam-se rimances [sic] e canções de escárnio» (Monteiro, 2014, I: 202), sem de facto se ouvir na longa-metragem as de zombaria ou outros romances além dos referidos. Escuta-se apenas Veneno de Moriana nas Sequências 25 e 26, ou seja, durante a vindima e seguidamente, em registo over, ao longo das imagens da chegada e da receção ao pai de Sílvia, regressando este da corte onde tinha ido convidar o rei para o casamento da filha. O momento em que o canto termina coincide com a frase do pai «havemos de regar com ele [o vinho] as tuas bodas» (idem: I, 203), que cria uma relação paradoxal, bem ao gosto monteiriano, entre o excelente vinho bebido pelo pai e o vinho envenenado do romance e entre as bodas não consumadas, por diferentes razões, de Silvestre e da balada. Qual a versão entoada pelas vozes do Grupo Etnográfico de Tuizelo? Transcrevo-a a partir do visionamento de Silvestre, dado ter sido infrutífera até ao momento a tentativa de contacto com o Grupo no sentido de averiguar a sua referência, e assinalo com reticências entre parêntesis retos os hemistíquios ou expressões inaudíveis por sobreposição intencional de outras vozes e sonoridades envolventes.

A favor da autenticidade tradicional da versão é a sua assonante em -á e a parcela de versos em -io própria do «modelo transmontano» do romance, muito embora falte ao poema a descrição do veneno colocado pela figura feminina no vinho, tão característica da tradição da área geográfica (Ferré da Ponte, 1987: 564). Vejamos um exemplo desses versos também do concelho de Vinhais:

Em todo o caso, a lacuna não obsta a que se considere a versão genuinamente tradicional, como se compreende pelo estudo de Pedro Ferré, «A Tradição Oral Moderna em Confronto» (Ferré da Ponte, 1987: 518-710). Por outro lado, a ausência do diálogo entre a mãe e a filha prévio à chegada do cavaleiro, que abre outras versões tradicionais inclusivamente transmontanas, remete este poema para a categoria estabelecida por Anastácio (1989) de versões da balada associadas às canções de trabalho da província. Com efeito, em Silvestre, o romance é cantado nas vindimas, como atrás se disse, e de facto não inicia com versos semelhantes aos do concelho também transmontano de Miranda do Douro, que marcam outro contexto de circulação do romance:

Prosseguimos o escrutínio das referências tradicionais no cinema de César Monteiro, como daremos conta noutro estudo, mas voltemos ao ponto em que interrompemos a leitura de duas proposições do cineasta sobre Silvestre, com o propósito de agora as retomarmos em confronto com as do mesmo realizador sobre o mesmo filme notadamente entrecortadas pela reflexão literária.

Como atrás dava conta, a relação da «etnografia» com a literatura no cinema de Monteiro não esteve ausente do olhar mediado pelo prisma dos estudos fílmicos e literários. Fernando Cabral Martins esteve entre os primeiros a vê-la. Percecionou as conexões entre Silvestre —e o próprio ciclo de que o filme faz parte como clímax desta fase, segundo o crítico— e o Surrealismo português. Entre esses laços, fez ver que, nessas obras, a verdade dos «contos tradicionais», tida como primordial, se funde plenamente com a da arte surrealista pelo fantástico, pela «abstração e a estilização plásticas [que] vêm introduzir em pleno seio das histórias “populares” e “tradicionais” o jogo da iluminação surreal» (2005: 294). Não esqueceu o cunho de Maria Velho da Costa na redação a duas mãos dos diálogos frequentemente constituídos e geradores de uma teia de referências que «criam um circo mental de partilhas, homenagens e paródias» (idem: 297). Mas começou o seu argumento por alegar a afinidade conceptual entre Monteiro e o pontífice do Surrealismo português, Mário Cesariny, no que toca à noção —subjacente ao ciclo monteiriano e ao prefácio da quase coetânea e de algum modo vanguardista Horta de Literatura de Cordel (Cesariny, 1983)— sobre os «contos tradicionais» como uma espécie de acervo inconsciente e incólume do primitivo preservado ao arrepio da História (Cabral Martins, 2005: 292-293). Entre as últimas abordagens através do mesmo cruzamento de lentes, está a de base comparatista de Ribeiro (2021) que, embora não se detenha no exame «etnográfico» fino das fontes, examina o entrelaçado dos filamentos da tradição no tecido fílmico monteiriano de acordo com alguns modelos de análise intertextual.

Em todo o caso, creio que a entrevista dada pelo realizador a Tavares da Silva (apud Nicolau, 2005: 325-333) ainda não foi devidamente apreciada. Nessa conversa publicada inicialmente em 1982, João César Monteiro desenvolveu uma reflexão sobre o seu (e de Maria Velho da Costa) trabalho de escrita do filme, problematizando-o face a dois movimentos criativos da literatura portuguesa que estiveram comprometidos, embora de forma bastante diferente, com o «povo».

Por um lado, a revolução romântica criadora de uma nova forma culta modelada a partir das tradições poéticas conservadas desde tempos arcaicos na memória das gentes rústicas e ostracizadas como genuíno arquivo da alma nacional.

Essa tradição oral de levar aos outros uma narrativa está a perder-se, quer em verso, quer em prosa. […] Naturalmente que muitas dessas linhas tradicionais foram fixadas. Especialmente no século XIX: Garrett, Herculano, enfim, todo o Romantismo. […] Muito embora, depois, o próprio Romantismo o que tenha feito tenha sido «trabalhar a partir desses materiais» [sic]. E até dar-lhes uma forma erudita (idem: 329)

Por outro, o retorno cívico ao «povo» depauperado e ferido, levado a cabo pelo programa neorrealista em nome de imperativos éticos e políticos. «A narrativa de origem popular é, também, uma matéria que algum neo-realismo português não descurou. […] Aí, contudo, é a démarche inversa ao Romantismo» (ibidem). Explica Monteiro que esta ação criadora, nomeadamente a de Carlos de Oliveira, «vai ao ponto de “fabricar” narrativas com carácter popular, mas que não são populares» (ibidem).

Face à pergunta subsequente de Tavares da Silva sobre a especificidade do gesto criativo de Silvestre, o cineasta colocou-a no ponto do paradoxo que sempre reclamou como pedra de toque da sua obra. Não a afastou da «fabricação» erudita do escritor a quem dedicou a obra fílmica (Carlos de Oliveira), por estar ciente da complexidade e estilização dos procedimentos e modelos de ambos. Coincidiu inclusivamente com o entrevistador, dizendo que Silvestre não se concluiu «metendo-o [ao povo] lá dentro», mas procurando representá-lo com recursos equivalentes aos de Oliveira (ibidem). Ato contínuo, acrescentou —sob uma forma que poderia considerar-se contraditória (bastante peculiar ao realizador, conforme se viu), tendo em conta a alusão implícita ao «Romantismo»— que o seu filme resultou de «uma démarche muito consciente, que tem a ver com outro facto […] não me afastar muito das raízes genuinamente populares» (idem, 330). Estas linhas parecem dar razão a Leonor Areal quando descreveu a criação de Monteiro por referência à «corrente que chama[ou] neo-romântica» (Areal, 2005: 1036) do cinema português daqueles anos. Chegados então aqui, creio ser necessário levar a sério esta (aparente) contradição de João César Monteiro para lermos criticamente a malha de fundo tradicional de que se compõe Silvestre – e, como em qualquer antagonismo, é necessário compreender bem cada parte.

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Fecha de aceptación: 20 de junio de 2022

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¹ Veja-se a geografia do romance e dos paralelos do tema elaborada por Fontes (1997, I: 328-329).

² Arquivo do Romanceiro em Português. URL: <https://arquivo.romanceiro.pt/collections/show/56> (pesquisa realizada no dia 20 de abril de 2022).

³ Creio que a única vez que o vi referido foi em Literatura de Expressão Popular, Colagens e Costuras na Sintaxe Fílmica de João César Monteiro (Ribeiro, 2021: 70 e ss.).

⁴ Vd., para a fortuna internacional da balada no já mencionado Índice (Fontes, 1997, I: 189) e para a leitura das versões da tradição nacional, o Arquivo do Romanceiro em Português. URL: <https://arquivo.romanceiro.pt/collections/show/68> (pesquisa realizada no dia 20 de abril de 2022).