A pesar de la aparente disonancia de fechas, ¿podría haberse equivocado Bergman y ser esta última pieza, la de Isabel, posterior al suceso que refiere el aviso? De acuerdo con lo que se conoce del proceso de imprenta, especialmente a tenor del paratexto de la Jocoseria, la preparación del volumen osciló entre agosto de 1644 y octubre de 1645, cuando se obtiene el privilegio de impresión. De este modo, el margen temporal resulta muy ajustado para refrendar la hipótesis de Agustín de la Granja y, aunque la relación histórica con el Aviso de Pellicer sería idónea y fértil para el objeto de este trabajo, los textos no parecen mantener un vínculo de causalidad. Además, hay otros motivos para sostener que no fuera ese el castigo que dio lugar a la jácara de Quiñones: como veremos después, el fin de la ladrona resulta bastante más desdichado en boca de Pellicer que el que refiere la pieza entremesada de Quiñones sobre doña Isabel. De ese modo, en el final alternativo (por inesperado) de la pieza teatral podríamos encontrar una interesante desviación con respecto del final previsto para un reo en manos de la justicia.

A pesar de nuestra ligera decepción, la datación en torno a 1640 produce otro efecto interesante que ya señaló Ted Bergman (2014) en un trabajo donde apuntaba al buscado solapamiento entre la actriz y el personaje que esta representaba. Los frecuentes altercados de los cómicos con la justicia, como es el caso de Francisca y de su marido, Diego de Mencos, podían incluso haber añadido una capa de complejidad en la recepción de una obra cuya temática es, precisamente, los problemas con la justicia de una criminal. Esto es lo que recoge una noticia del 12 de marzo de 1640, seguramente contemporánea a la supuesta composición y representación de la Jácara de doña Isabel: «Diego de Mencos, comediante, está preso en la Cárcel real de esta villa porque ni él ni su mujer [Francisca Paula] no quieren representar en la compañía de Bartolomé Romero, autor de comedias, en las fiestas de este año [de 1640]» (Shergold y Varey, 1961: 21-22).

Como resultado de esta oposición a representar en el Corpus, a ella se le confiscaron los bienes: «una calderilla de plata, más cinco bueltas de cordoncillos de oro de Portugal» (Ferrer Valls, 2008), mientras que él habría sido encarcelado durante un breve espacio de tiempo. Ella se le unió en la trena dos días después. Como acredita un documento notarial fechado el 23 de marzo de 1640, el matrimonio de actores accedió finalmente a representar en la fiesta (loc. cit.). Los desvíos como el de Francisca Paula eran bastante habituales en el universo de los representantes: como apuntaba García-Reidy (2018), los espectadores, apasionados por la vida privada de los actores, esperaban de ellos comportamientos excéntricos, fuera de la norma. No resulta infrecuente encontrar testimonios contemporáneos que tildan a los cómicos de camorristas o de marrulleros, por sus habituales encontronazos con la fuerza de la ley. Según Bergman (2021: 35), tratar de ausentarse de las representaciones del Corpus era una práctica habitual, «a common yet unlawful practice» en la profesión. Así, como tantos otros tantos comediantes, Francisca Paula ejerció no tanto una revolución política como una resistencia mundana a la ley. Esta actitud transgresora, unida al fervor que suscitaban los actores entre su público, bien podría haber dado como resultado una interpretación de la jácara cargada de dobles sentidos que, dentro del espacio alegre de la ficción, apuntase a sus propios altercados con la justicia, fuera del corral (Bonet, en prensa). De este modo, si la hipótesis inicial de fechas que se maneja es adecuada, tendríamos en escena a una actriz cuyos bienes han sido recientemente confiscados y cuyo marido está en la cárcel, como una Méndez cualquiera con su Escarramán en la trena. El binomio actriz-personaje, pues, se enriquece de una biografía no especialmente escandalosa, pero sí disruptiva y revoltosa, que podemos asumir que el público conocería y de la que Francisca sacaría provecho, jugando con la autoconciencia actoral propia del actor de entremés.

Cabe mencionar los puntos de contacto de un fragmento de la Jácara de doña Isabel con un baile, primera versión de aquella, que aparece manuscrito en el cartapacio Sequeira. Este documento está fechado con anterioridad a la Jocoseria, y su autoría se atribuye también a Quiñones de Benavente (Estepa, 1992). El Baile de Maripulga, la pieza XXI, contiene el germen de uno de los rasgos más sobresalientes de la obra sobre la ladrona: el diccionario de términos de germanía. En la jácara que trabajaremos, ese «diccionarillo», como lo llama Estepa (1992: 359), ocupa veintitrés versos, mientras que era más breve en el baile, donde se limita a catorce. El baile del manuscrito Sequeira añade además algunos términos que no figuran en el célebre léxico del marginalismo de Alonso Hernández (1978): «cura», «tenedor», «zarandajas» y «bajuca». Queremos apuntar, además, que en el primer texto se encuentran otros cinco versos idénticos a los que aparecerán después en la Jácara de doña Isabel, la ladrona. Sea como fuere, la ocurrencia debió de tener éxito, pues años más tarde Quiñones reutiliza y extiende la idea de presentar su propio léxico del marginalismo, como veremos después.

Por último, cabe señalar que la jácara siguió circulando tras abandonar los tablados, a veces incluso de forma apócrifa. Así lo atestigua el repertorio de coplas manuscritas de un ciego, ya aprobado por la censura y listo para la imprenta, que Rodríguez-Moñino (1968: 49) fechó entre 1654 y 1659. El investigador indica que un tal Miguel López de Honrubia, que se atribuye varios de los textos del repertorio del ciego, también el que nos ocupa, «debió de ser un aprovechado explotador de obras ajenas». En efecto, el comienzo de la Jácara de Isabel, la ladrona pasa ahora a abrir la pieza manuscrita XIII, titulada Xacara de vna famosa Cosaria / en el mar de esta corte, y de las / presas que hizo, y / fin q. tuvvo Compuesta por Miguel López de Honrub[ia]. De la misma se conservan los cuatro folios (en 4º) y unos primeros versos que ya nos resultan familiares: «en esse mar de La Corte / donde todo el mundo campa... » Podemos suponer que, unos quince años después de su estreno, la jácara de Isabel habría perdido actualidad y por tanto su cariz informativo inicial, por lo que sus primeros versos y las referencias marinas que en ellos se encuentran habrían posibilitado un cambio de título y, seguramente, de contexto. Como es bien sabido, los pliegos populares tratan de satisfacer los fervientes deseos de novedad del público que los compra, en muchas ocasiones reciclando material ya preexistente. Sería pues interesante, aunque no es el objeto de este trabajo, hacer un análisis comparativo del motivo de la criminalidad femenina en ambos textos, que lleva a la ladrona a convertirse en corsaria⁸.

ESTRUCTURA INTERNA DE LA PIEZA. EL LÉXICO DEL HAMPA DE QUIÑONES

La Jácara de Doña Isabel, la ladrona, que azotaron y cortaron las orejas en Madrid es una pieza conformada por 212 versos, todos ellos en romance, y escrita para ser cantada por la actriz Francisca Paula. Tanto el espectáculo como el texto, según hemos adelantado, parecen proyectarse sobre un trasfondo con indudables visos de realidad: esta obra parece tratar de asemejarse y de producir el mismo efecto que los papeles que se vendían a los pies del cadalso.⁹ Sea como fuere, este tipo de jácara se caracteriza por ser cantada por un solo actor. En este sentido, se produce escénicamente de manera distinta a las llamadas «jácaras entremesadas», que alternan partes interpretadas con otras cantadas en tono de jácara. Las primeras solían ser, como es natural, más breves. Ted Bergman (2021: 32-38) ha analizado por extenso la estructura de la pieza, de la que destaca un inicio que recuerda a los primeros poemas de jaques recogidos por Hidalgo en sus Romances de Germanía (1609). En efecto, nuestra jácara comienza con una descripción de la corte, («ese mar», la llama en el primer verso), por lo que intuimos que la representación del estreno se produjo fuera de la gran urbe. Madrid (también tachada de «charco soberbio», v. 41) aparece como una Nueva Babilonia en la que campan a sus anchas los delincuentes; entre ellos destacan las coimas y sus jaques. Como hemos señalado al principio, el texto recurre a un tropo metateatral propio del entremés: la propia jácara hace alarde de su absoluto triunfo. Como canta Francisca Paula, su popularidad hace que les «quit[e]n las telarañas» (v. 40) a las jacarandas viejas y que nazcan otras nuevas, como la que está entonando.

Entonces, se introduce en tercera persona la historia de «cierta mocita / coimera» (vv. 45-46) mediante una adivinanza. El texto plantea el enigma de la identidad de la ladrona, delito típicamente femenino, aludiendo a santa Isabel (vv. 49-52), ejemplo que no puede estar más alejado del de una daifa. Tras relatar las diversas apariencias que tomaba la delincuente, la jácara refiere cómo entra a servir de criada en una casa y el modo particular que tenía de limpiarla:

Quiñones recurre en varias ocasiones a estos juegos conceptistas que tanto agradaban al público barroco para referir el delito de la ladrona:

El amo denuncia a Isabel y, al fin, la meten presa:

Hasta aquí, el léxico del marginalismo empleado aparece en el Vocabulario de germanía de Hidalgo (1609): «gura», «trena» o «embanastar», por poner algunos ejemplos, son términos conocidos y usados en torno a 1640, más de treinta años después de que quedaran recogidos en aquel particular recopilatorio de voces de germanía. No obstante, uno de los elementos que mayor atención crítica ha concitado de la pieza sobre doña Isabel es el breve diccionario propio que presenta a continuación Quiñones. Para demostrar la pericia de la coima (y del autor, por extensión) en el universo del hampa y su habilidad para comprender la jerigonza de los jaques, el texto hace alarde de una serie de equivalencias léxicas, algunas de las cuales resultan brillantes y exclusivas de esta pieza. El dramaturgo presume de estar al día en los usos criminales, hazaña que no era sencilla, a priori, pues la lengua de los maleantes tenía precisamente por objeto que no les entendiesen los demás. Discúlpese esta larga cita, pero la considero pertinente por contener detalles muy reveladores acerca de la percepción de la justicia:

La lengua de germanía constituye una riqueza extraordinaria de gran valor documental. En general, los términos del léxico de los hampones que han llegado a nosotros a través de glosarios y diccionarios han sido tomados de la novela picaresca, pero esta no es desde luego la única fuente: los romances (leídos o interpretados) fueron sin duda causa de deleite de un público áureo que podía acercarse así a los usos coloquiales del mundo del crimen. La jácara teatral, posteriormente, también surtirá de términos a los interesados en la lengua de germanía. El volumen de Hidalgo,¹⁰ al que nos hemos referido, comparte con la Jocoseria de Quiñones una idéntica voluntad, la de ejercer su supuesta función de reprehensión: el prólogo de aquel se dirige al amigo lector, al que alienta a conocer la jerga de los matones «pues no se pierde nada de sabella, y se arriesga mucho de ignoralla especialmente a los iueces, y a ministros de iusticia: a cuyo cargo está limpiar las repúblicas desta perniciosa gente».

En cualquier caso, entre finales del siglo XVI y principios del XVII, con el despegue de la lexicografía y, paralelamente, de la temática hampesca, se publica una serie de diccionarios que recoge, también, términos de germanía: aparte del de Covarrubias (1620), Redondo Rodríguez (2008) menciona los diccionarios bilingües del español de Oudin (1607), Franciosini (1620) y el posterior de John Stevens (1706), que incorpora incluso la marca diastrática «cant», esto es, argot o jerga.

Con todo, el breve «diccionario» de la jácara de Quiñones presenta dos características sugerentes que deseo desarrollar antes de abordar la cuestión —central— del ritual punitivo de la ladrona. En primer lugar, el entremesista emplea vocablos relativamente comunes, aunque con sentidos novedosos relacionados con el universo del crimen que se explican con relativa claridad. En efecto, algunas acepciones de los términos son propias de esta obra y así lo señalan en su Diccionario de germanía Hernández Alonso y Sanz Alonso (2002), que indican la Jácara de doña Isabel, la ladrona como fuente de varios usos germanos originales. Las interpretaciones que aquí figuran están extraídas en su mayoría del diccionario de Hernández Alonso (op. cit.), así como de la edición crítica de la Jocoseria de 2001.

En la obra de Quiñones, aparece la acepción de delator aplicada al «cisne» (v. 109) y se llama «confesionario» al potro de tortura (v. 111). A los funcionarios que prenden a los presos («alfileres», para Quevedo) los denomina de forma cómica «zarza» (v. 118). A los soplones se les califica de «zarza» (v. 120), porque la ingesta de este fruto provoca ventosidades. Además, se tacha de manera sarcástica de «profetas» a los letrados (v. 121) y de «cometas» a los testigos (v. 123), por los funestos presagios que anuncian. Los pleitos son tildados de «sanguijuelas» (v. 127), por la sangre (o dinero) que los acusados pierden en manos de la justicia. La importancia (y parcialidad, tal vez) del relator en el discurrir del proceso judicial se deja sentir en su apelativo de «balanza» (v. 128). Más convencional resulta la calificación de «romería» (v. 129) para referirse al destierro de forma irónica, aunque después despunte el cómico hallazgo de llamar «mosqueado» (v. 132) a los azotes; de forma metafórica, el verdugo espanta las moscas de las espaldas de los condenados.

Encontramos, además, colocaciones usuales que adquieren matices nuevos en este contexto: por ejemplo, se aplica la expresión de «papel blanco» (v. 114) para las espaldas del reo sobre las que se escribe con azotes. El verdugo sería el «sello real» (v. 115), pues deja la marca indeleble de la justicia; el escribano es llamado “lima sorda” (v. 119) en base a su actitud; «noli me tangere» (v. 125) designa a los jueces que destruyen a los reos con solo tocarlos y el «juicio final» (126) apunta a la sala de justicia. El breve glosario concluye con la voz de «postrer ansia» (v. 132), referida con sorna a la horca. Estas expresiones adquieren, en el entorno de esta jácara, sentidos novedosos, connotaciones originales. Como puede observarse, la mayoría de los versos de este peculiar «glosario de lo criminal» dan con asociaciones casi inéditas hasta la fecha. Sin embargo, aun cuando ya se hubieran vuelto más comunes estos usos, la jácara de Quiñones tiene la virtud de estructurar un sistema sólido de equivalencias que debió de agradar al público, como se desprende del hecho de que lo reutilizase y ampliase a partir de su Baile de Maripulga. De hecho, no parece dejar ningún elemento del proceso penal fuera de su descripción sistemática del funcionamiento de la justicia penal.

En relación con los significados antes mencionados, y en relación con el juego popular de darle a los espectadores las claves para entender la jerga de sus admirados (y temidos) jaques, se proyecta una imagen de la justicia que bebe sin duda de la celebérrima Carta de Escarramán a la Méndez (Quevedo, 1612). Sin abundar en excesivos matices, la representación de las fuerzas legales no deja lugar a dudas: se daña al reo que entra en contacto con la justicia, institución que se representa de modo violento y cruel. Las menciones al tormento y al castigo físico de los reos son constantes. Además, la imparcialidad del proceso se ve constantemente amenazada: este se deja, de manera sin duda perjudicial para el acusado, en manos de funcionarios arbitrarios y manipulables.

En definitiva, este pequeño vocabulario localizado en el centro de la jácara tiene la virtud de situar a la ladrona en el meollo de la germanía, cuyos secretos «entrava» (entiende) y da a conocer. Además, la representación de la justicia coincide con la que el público esperaría: corresponde a lo que algunos han llamado «la esencia escénica del jaque» mostrar los usos brutales de la justicia a través del sentido del humor. Por último, al nivel del espectáculo, el glosario jacaresco concede una tregua en la historia de Isabel, a la que habíamos dejado en la cárcel esperando, como buen personaje de jácara, su pena. Esta constituye la segunda parte de la pieza.

EL CASTIGO DE LA LADRONA Y SU PAPEL EN EL RITUAL PUNITIVO

La justicia penal en el Antiguo Régimen español ha sido descrita en tantos estudios que excede a la naturaleza de este análisis tratar siquiera de sintetizar las aportaciones principales de estos últimos. Desde el libro seminal de Tomás y Valiente (1969), se han publicado numerosísimos trabajos que perfilan el funcionamiento de la justicia penal en la España moderna¹¹. Estos coinciden en presentar un sistema judicial que detenta el monopolio de una violencia que se ejerce, casi siempre, de forma ceremonial. Así, la visualidad del castigo tiende pues a subrayarse de forma sistemática, con el objetivo de escarmentar a aquellos que presenciasen el ritual punitivo. Como refiere Rodríguez Sánchez (1994: 25-26), la horca era el espectáculo favorito del gran público y se reservaba para

homicidas, asesinos ladrones, salteadores, amancebados notorios, falsificadores corruptos, deudores de poca monta, reincidentes de toda clase, presidiarios incorregibles y hombres de toda clase a quien la duda de la justicia convierte en personajes inconvenientes de los que es mejor deshacerse.

Alonso Romero (1996: 203) apunta al papel central de la Corona en este uso propagandístico de las penas judiciales: «la monarquía de los siglos modernos buscó ante todo una justicia efectista, coyuntural, de impacto, muy dura y con gran alboroto en los desórdenes públicos». En la misma línea abunda Llanes Parra (2012: 1961), quien pone además el acento en el papel ambivalente del reo en las «escenificaciones» de las ejecuciones públicas, asimiladas a una «ceremonia punitiva de naturaleza catártica para el reo, quien se convertía en protagonista y víctima del ritual, y de finalidad ejemplarizante para el público observador». Estas funciones del castigo se ven sin duda reforzadas por una reseñable dimensión festiva del espectáculo, propia de la edad moderna. Por otra parte, al margen de las propias ejecuciones, también puede interpretarse el documento judicial (la causa completa, la sentencia) en clave de fuente de «discursividades», según las últimas tendencias historiográficas (Madrid Cruz, 2013).

De este modo, exactamente igual que en el teatro, tenemos un texto (la «huella en bruto»¹² de la causa, como la llama Arlette Farge, con su sentencia) que ha de llevarse a escena, en este caso en el espectáculo de la ejecución pública. Entre aquellos dos espacios, la sala de justicia y el cadalso, era de suma importancia la figura liminal del relator, como hemos subrayado en el análisis del glosario de La jácara de doña Isabel, la ladrona, donde se le llama «balanza». Tal y como explica Alonso Romero, los relatores tenían el encargo de resumir las actas procesales en una relación que se constituía en base del fallo judicial, «entonces la relación se convertía en relato y era sobre esta versión de la “verdad procesal” sobre la que el juez basaba su sentencia» (1996: 212). Queremos poner el acento en este actor secundario, pues no solo mediaba entre la sentencia y su aplicación, sino que, además, podía facilitar su relato a terceros, como sería el caso de los ciegos que, a partir de este, difundirían las nuevas acerca del criminal sentenciado (generalmente, recogieron las fechorías del delincuente y su castigo).¹³

La jácara de la ladrona podría corresponderse, a partir del verso 142, con cualquiera de estos pliegos que se vendían antes y durante las ejecuciones. Aquí se refiere su castigo de forma cómica, alternando presente con pasado para hacer más vívido el relato. En primera instancia, ella únicamente es condenada a que le corten las orejas. Podríamos imaginar, como sucedía en el Aviso de Pellicer, que no se le aplicase la pena capital por ser todavía demasiado joven:

Aunque el castigo de Isabel no se paga todavía con la vida, el cumplimiento de la pena levanta la expectación de ese «grande acompañamiento» (v. 147). Con respecto del paseo, se describe en términos de «exposición vergonzante y pública que se hacía de los delitos del preso mientras se le azotaba por las calles» (Hernández Alonso, 2002: 371). A pesar de lo que la justicia esperaba, el paseo no servía tanto de escarmiento como de oportunidad para ponderar al detenido: los vecinos, y especialmente los conocidos del reo, «le iban encareciendo su valentía, compadeciéndolo y, en fin, aliviándole en cierta manera el castigo. Por ello, para un rufián era peor no tener concurrencia que el dolor físico en sí» (Hernández Alonso, íbid.).

El texto de la jácara sugiere que la ladrona era atractiva o que llevaba, cuando menos, una larga cabellera rizada con que tapar los huecos sanguinolentos donde antes habían estado esos «molestos» pendientes. El texto no nos ahorra la descripción del suplicio físico por completo («sintió el dolor por estonces», v. 153), pero lo expresa en el tono casi estoico, aunque con marcados tintes de comicidad, que colorea por lo general las jácaras. A pesar de que le otorgan la libertad, como buena ladrona vocacional, Isabel no escarmienta y retoma el camino del hurto en Toledo, donde la apresa de nuevo la justicia, en este caso, «un ministro de la muerte» (v. 167).

Sin embargo, lo que al principio era una pena menor por hurto se convierte en una sentencia de muerte por reincidente. Es de nuevo encarcelada y torturada: le mandan «poner clavijas / y cuerdas, sin ser guitarra» (vv. 173-174), a raíz de lo cual la ladrona confiesa sus culpas («vomitó la cuitada», v. 176). A pesar de que el vómito no sea literal, esta referencia al cuerpo bajo el tormento (tanto por el instrumental empleado como por las consecuencias del mismo) remite a lo que Rodríguez Sánchez (1994: 13) denomina «violencia contra los cuerpos». Es decir, a pesar de que no se acaba con la vida, el horror de esta violencia no escatima en detalles, pues lo deseable era conseguir la confesión del reo (mejor si era espontánea, aunque obtenerla bajo tortura no suponía un impedimento legal):

La condena a la horca, «emblema de la pena civil destinada al gran público» (Rodríguez Sánchez, 1994: 25), concita a una enorme muchedumbre. Tanto es así que apenas se puede pasear a la presa por las calles. El lugar para ahorcar a los reos era distinto de donde se les quemaba: cada condena tenía su propio escenario y el de la soga era con mucho el más frecuente. No por habitual, sin embargo, dejaba de ser atractivo para unos espectadores que habían acudido en masa. La jácara menciona también que la ladrona sale con «una ropa blanca» (v. 182), sobre la que no he encontrado referencias más que en códigos penales del siglo XIX. A pesar de esto, resultan obvias las connotaciones de pureza o arrepentimiento del color. Además del simbolismo del atuendo, en el ritual punitivo hay espacio también para la sonoridad: la jácara especifica que durante la procesión «suenan las campanillas» (v. 191) que anunciaban el paseo de un condenado a muerte.

En relación con la sonoridad de la jácara, la noción de «resonancias» que evoca Bergman (2021: 42) parece muy fructífera, en tanto que resulta perfectamente extrapolable al ámbito de representación de este tipo de entremés: durante la representación de una jácara se conjugan (y resuenan) los sonidos que emiten los actores, los instrumentos, el espacio que los envuelve, los materiales estructurales del teatro y el público. Este último, separado en los diferentes espacios del corral, produce diversidad de sonidos: gritos femeninos en la cazuela, amenazas de trifulca en el patio, murmullos en los aposentos, etc. Así, el auditorio se convierte también en fuente de sonidos, además de funcionar como caja de resonancia del juego actoral que se desempeña sobre las tablas. Dicho de otro modo, la agitación, la violencia sonora de la masa son también un personaje en las jácaras que ayuda a que estas funcionen teatralmente.

Llega entonces el momento álgido, postergado durante toda la jácara, que es el del castigo definitivo de la ladrona. Su «postrer ansia», como se cantaba en la pieza. Sin embargo, algo detiene el instante cumbre de la ejecución. Aunque la actriz que canta la jácara ha estado lamentando la imposibilidad de que la ladrona pueda librarse de su destino («mucho harás si desta escapas», v. 190), en el último instante «la sentencia se dilata» (v. 200). El relato no da razones para ello, y tampoco parece relevante, pero no cabe ambigüedad posible en la interpretación de la reacción del público: «general es el contento» (v. 201) de unos espectadores que habían ido ahí a verla morir. En el banquete de la muerte (regulada, pero no por ello menos violenta), el público toma el partido de la ladrona. La decepción (la «burla» de tanta gente) no es más poderosa que la alegría de saber que doña Isabel se libra de la pena capital. La jácara concluye entonces, de forma abrupta, en una esperable advertencia moral:

La interpretación de Bergman (2021: 35) es que esta advertencia final es una especie de intento desanimado, poco creíble, de apaciguar los mentados desórdenes públicos, una conclusión casi de compromiso, máxime en boca de una actriz que había tenido sus conocidas idas y venidas con las autoridades. Esta suerte de amenaza (esto es, que la justicia no descansa nunca) se dirigiría no solo a los potenciales criminales, sino también al público de a pie. Mencionábamos al principio de este trabajo la idea de «identity becomings» de Reynolds: la actriz de la jácara advierte al público de las consecuencias inevitables del delito, por lo que, sin duda, proyecta una identidad hampesca imaginaria sobre un auditorio heterogéneo, sí, pero que a priori se encuentra en su mayoría dentro de los márgenes razonables de la legalidad.

CONCLUSIONES

Tras recibir los aplausos del público y hacerle seguramente algún donaire, Francisca Paula se retira, dando paso así al comienzo de la tercera jornada de la comedia principal, en la que se resolverán los conflictos planteados. Este breve entremés, de unos quince minutos de duración, concluye con una advertencia moralizante, aunque necesariamente ambigua, como se ha ido argumentando. Del mismo modo que en una ejecución, en toda jácara despunta, incluso cuando únicamente es leída, la dimensión del espectáculo de masa. Sin embargo, para entender una pieza como esta en el interior del ritual punitivo, debemos situarnos siempre en el marco de su representación. In vivo. Si al caracterizar el funcionamiento de la justicia penal en la España moderna poníamos el acento en su relación con las artes escénicas («espectáculo», «representación», etc.) es porque estos dos espacios (el corral y el cadalso) están íntimamente unidos. Peters (2022: 9), desde el ámbito de la historia del derecho, afirma: «recognizing law as a performance practice, it identified theatre as both a source of law’s power and an embarrassment».

Claro que la justicia real y la representada en la jácara no son la misma, pero sostengo que de algún modo vinculado con la performatividad sí lo son. Por una parte, porque la máxima barroca de que el mundo es un teatro impregna a la sociedad toda, pero se infiltra de un modo particular en el ámbito judicial durante los siglos XVI y XVII. La sala de justicia se ha llenado de intérpretes embebidos de teatralidad que desempeñan de forma magnífica sus papeles (Peters, 2022), pero lo fascinante es que, por otra parte, los teatros están atestados de personajes de maleantes, de un lado, y de figuras de la justicia que los castigan, de otro lado De manera paradójica, los criminales en escena son aclamados, queridos por un público que está de su lado, que los jalea, que responde a sus provocaciones, a sus guiños. Eso es exactamente lo que sucedería en el patio de comedias cuando, al escuchar La jácara de doña Isabel, la ladrona, se entendiese que finalmente esta se había librado in extremis de la aplicación de la pena. La instrucción moral conlleva un claro peligro que parece estar fundamentado en el caso de la jácara: al exponer al público a los comportamientos negativos que se quieren erradicar, se corre el riesgo de que este quede contaminado, infectado de deseo de parecerse a los hampones castigados (Bergman, 2021: 35).

En este sentido, la pieza que nos ocupa es un claro ejemplo de la «poética de lo criminal» que se mencionaba al principio: la actriz se sitúa a sí misma y al propio público en un contexto de crimen generalizado, en una ciudad trufada de jayanes y daifas. Se posiciona además desde el lugar de quien da al público lo que tanto espera: el género breve de moda, la jácara, triunfa sobre los escenarios, además de gozar de una enorme popularidad transversal. Con esos primeros versos, los asistentes al entremés se reconocen de inmediato en esa identidad imaginaria que proyecta la actriz sobre ellos: sedientos de jácaras nuevas, van a escuchar por fin una historia actual. El cuerpo central de la pieza plantea este juego conceptista del enigma de la identidad de la protagonista y de sus delitos. Estos últimos, bastante discretos (robar plata y limpiar de alhajas una casa), provocan que sea descubierta y la metan presa. En el «cesto de culpas», la ladrona manifiesta que la germanía no tiene misterios para ella: en boca de la actriz, les da a los espectadores las claves del argot que causa furor entre el público. En última instancia, se relata el primer castigo al que fue sometida —le cortaron las orejas— y cómo, tras reincidir y ser condenada a la horca, se libró de la pena capital. No obstante, la aparente sencillez de la composición podría ocultar parte de lo que sucede en el momento de la escenificación.

Al margen de que el público conociese el caso real que inspiró la jácara o no, el título donde se especifican el crimen y la pena resulta lo suficientemente verosímil como para situar a esta pieza dentro del imaginario de los papeles que seguían a una condena judicial. Por una parte, se enaltece el universo del crimen para proyectar, mediante un original glosario, una imagen simultáneamente cruel y cómica de la justicia que lo persigue. La ladrona, de hecho, se libra del ahorcamiento en un movimiento sorprendente de la jácara que, de este modo, convierte a su público en la misma muchedumbre que Quiñones describe aliviada por este feliz desenlace. Con todo, la advertencia final parece actuar como válvula de contención del alboroto desatado un verso antes y reajusta la interpretación moral de la pieza.

No se pretende retomar el eterno dilema relativo a los efectos del ajusticiamiento en el público que oscilan, según los autores a los que se siga, entre la inversión carnavalesca y la función ejemplarizante de la pieza; considero de mayor relevancia subrayar la sencilla pero efectiva dimensión ritual de una jácara como esta que hace que un espectador, a través del cuerpo mediador de una actriz, pase del espacio del corral al del cadalso. Ahí puede revivir, aunque sin el riesgo de asistir a una muerte real, los tormentos de una presa perseguida por la justicia y con quien, con toda probabilidad, están sus simpatías. En cierto modo, los ecos del ritual punitivo se hacen sentir en esta jácara y prolongan las funciones catárticas del mismo. Mediante el contraejemplo, pero también la identificación con la víctima, se garantiza una futura cohesión social basada en la recuperación del orden establecido. Las tesis de René Girard acerca del papel pacificador del chivo expiatorio resultan totalmente ilustrativas de esta función religiosa de los rituales civiles.

Sin embargo, la jácara presenta un final ligeramente desviado, puesto que ella escapa de la muerte: “La piedad hizo su oficio, / aunque la justicia clama” (vv. 197-198).¹⁴ Esta conclusión inesperada, junto con la indudable sorna del espectáculo, saturado de ambivalencias y dobles sentidos, infectan al público de deseos de ser esos jaques descarriados (de moverse, de hablar, de manejarse en la existencia como ellos). Así, la representación pública de una repetición al infinito del ritual judicial (esto es, delito, prisión, tormento y pena) resultaba tremendamente gozosa para unos espectadores que podían moverse, ellos también, en el espacio liminal de la jácara: entre el debido respeto a ley que a todos alcanzará tarde o temprano, como subraya el final de la pieza, y la pasión por la vida de los actores-jaques que teatralizaban, sobre el escenario, la posibilidad de que la existencia de los jayanes fuera, de algún modo, la suya. Como afirmaba Goodrich, «performance is a form of “minor jurisprudence”. And sometimes not minor at all» (visto en Peters, 2022, 23). En cierto sentido, la jácara de Quiñones recurre en el espacio teatral del corral el fallo judicial y sienta un precedente alternativo: a diferencia de la ladrona del Aviso de Pellicer (1644), Isabel se libra de la muerte, por lo menos en esta ocasión, para deleite de sus admiradores.

FINANCIACIÓN

Este trabajo se ha escrito para el Proyecto I+D «Figuras del mal: marginalidad, dominación y transgresión en los siglos XVII-XIX», CIAICO/2022/226, de la Conselleria de Innovación, Universidades, Ciencia y Sociedad Digital.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Fecha de recepción: 1 de julio de 2023
Fecha de aceptación: 10 de octubre de 2023

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¹ El de daifas, coimas, marcas, izas, etc. era el nombre que se les daba a las mujeres que acompañaban a los jaques. Con frecuencia se especifica que eran prostituidas por ellos, que les daban parte de sus ganancias, como aparece en esta misma jácara. La Méndez, la daifa de la Carta de Escarramán a la Méndez (Quevedo, 1612), se erige en el paradigma de este tipo de personaje.

² Para las técnicas de aproximación de la actriz barroca al espectador, se recomienda encarecidamente leer a Rodríguez Cuadros (1998: 606-625).

³ Varios trabajos en el campo de la musicología han abordado la sonoridad de la jácara, como el de Torrente (2014) o Waisman (1996).

⁴ La jácara se citará por la edición de Quiñones de Benavente (2001: 575-586).

⁵ Inclusos las figuras de estos jaques, casi míticas a mediados del siglo XVII, tuvieron un probable origen en criminales reales, como lo atestigua la referencia al Mellado de Antequera en la crónica de Ariño de 1597, donde se refiere su ahorcamiento (Di Pinto, 2014: 199)

⁶ Sobre el teatro breve de Quiñones de Benavente, se recomienda la obra de Abraham Madroñal (2003).

⁷ El morteruelo es instrumento «que consta de una esferilla hueca puesta en la palma de la mano y percutida con un bolillo, lográndose diversos sonidos con la compresión del aire y el movimiento de la mano» (Waisman, 1996: 6).

⁸ Sobre las distintas modalidades y representaciones de crímenes excepcionales en la Edad Moderna, se recomienda el volumen de Del Río Parra (2019).

⁹ Aunque resulta complejo acreditar esta práctica, se encuentran progresivamente evidencias de la cercanía entre las ejecuciones de las penas y la venta de pliegos al respecto: en Barcelona se ajustició a 28 bandoleros el 18 de junio de 1616. Se han hallado dos ejemplares de pliegos relacionados con el ajusticiamiento, anotados por su comprador. Este indicó su fecha de adquisición, los días 18 y 19 de junio de ese mismo año en la ciudad Condal, coincidiendo con la ejecución. (visto en Llinares Planells (2023: 175).

¹⁰ Hernández Alonso (2002) sostiene que el nombre de Hidalgo fue un pseudónimo, un heterónimo de Cristóbal de Chaves, procurador de la cárcel de Sevilla y autor de la relación con el mismo nombre.

¹¹ Citamos, entre otros muchos, los trabajos de Rodríguez Sánchez (1994), Alonso Romero (1996), Alloza Aparicio (2001), Llanes Parra (2012) y Madrid Cruz (2013). Para una síntesis razonada sobre los rituales punitivos en Europa y su literatura de patíbulo, ver Gomis (2016).

¹² Hallazgo feliz de Arlette Farge en La atracción del archivo.

¹³ Esto sucedía en el Madrid del XVIII: «desde 1748 hasta 1767, año de extinción del monopolio, los ciegos recibieron del relator de las causas criminales en la Sala de Alcaldes de Casa y Corte un extracto de los procesos que habían culminado en sentencia de muerte, a fin de componer una relación en verso que pudieran vender antes de la ejecución» (Gomis y Bonet, 2022: 288).

¹⁴ Agradezco el lúcido comentario de un revisor de este trabajo, que apunta a una posible actuación del sistema de reinserción, seguramente a través de alguna institución religiosa. Estas habrían mediado en otras causas similares, en las que se negociaba la conmutación de la pena a cambio de hacerse cargo del reo. Sin embargo, considero que el final de la ladrona de ficción, Isabel, no deja adivinar las causas de la dilatación de la pena y que, antes bien, se pone el acento en la alegría del público por su final (casi) feliz.