Músicos, letristas y poetas: canto, paráfrasis y glosa en la Edad de Oro. A propósito de «Tiempo bueno, tiempo bueno»

Musicians, Lyricists, and Poets: Song, Paraphrase, and Glosa in the Golden Age. On «Tiempo bueno, tiempo bueno»

VICENÇ BELTRAN

(Accademia Nazionale dei Lincei-Institut d’Estudis Catalans)

vicent.beltran@ub.edu

https://orcid.org/0000-0001-6076-2216

ABSTRACT: One of the most glossed texts of the 16th century was «Tiempo bueno, tiempo bueno», a musical poem of Neapolitan origin, which in the Iberian Peninsula was replaced by another in Castilian, unrelated to the original. The transmission stems from two versions, one with three stanzas in a musical manuscript and another printed with five, from which all copies and glosas derive. These started from one of the versions mentioned above, but the poets who wrote the glosa took into account previous interpretations from which they borrowed motifs and expressive devices. Ultimately, it is possible to outline a transmission scheme for both the base text and the glosas and detect cross-contamination between them. A critical edition of the base text is provided, along with the stemma codicum of the poem and the relationships between the glosas and the original text.

KEYWORDS: Musical poetry, glosas, Spanish poetry, Renaissance, songbooks, music.

RESUMEN: Uno de los textos más glosados del siglo XVI fue «Tiempo bueno, tiempo bueno», un poema musical de origen napolitano que en la Península Ibérica fue substituido por otro en castellano, sin relación con el original. La transmisión parte de dos versiones, una de tres estrofas en un manuscrito musical y otra impresa de cinco, de las que derivan todas las copias y glosas. Estas partieron de una de las versiones antedichas, pero los glosadores tuvieron en cuenta las interpretaciones anteriores de las que tomaron motivos y recursos expresivos. Al final es posible trazar un esquema de la transmisión tanto para el texto de partida como para las glosas, así como detectar contaminaciones entre ellas. Se adjunta una edición crítica del texto de base, el stemma codicum del poema y el de las dependencias de las glosas con él y entre sí.

PALABRAS CLAVE: Poesía musical, glosas, poesía española, Renacimiento, Cancioneros, Música.

Nuestra historia ha de comenzar en su prehistoria, el strambotto de Francesco Galeota (c. 1446-1499) contenido en el Cancionero musical de Montecassino; «compilato nell’ultimo ventennio del Quattrocento in un ambiente legato alla corte napoletana di Ferrante d’Aragona» nos ha llegado en tres adaptaciones musicales, una de ellas vuelta a lo divino (Elia y Zimei, 2005:148-164, esp. 150). Como es costumbre en la transcripción del strambotto en los cancioneros musicales, la melodía se escribe solo para el primer dístico, dándose por supuesto que se debe repetir en los otros tres que lo componen. Aunque los dos primeros versos, los únicos que se copian en el cancionero («O tempo bono, e chi me t’à levato, / que non te tengo più como solea», con evidentes huellas de un copista castellano o aragonés) pueden aplicarse directamente al estado de ánimo, el original inicia en un tono equívoco que se resuelve progresivamente sin llegar a permitir una interpretación unívoca:

O tempo bono e chi me t’ha levato

Ch’io non te tengo piu come solia.

O tempo chiaro e como si turbato

et fai fortuna a chi bonanza hauia.

O dolce tempo et come hai lassato

in terra senza vista et sensa via.

Felice tempo che te·nde si andato

e luce ad altro la lanterna mia (Elia y Zimei, 2005: 150).

«Tempo bono» o «chiaro» y «bonanza» son ambivalentes, sobre todo el segundo, lo mismo que «fortuna» (‘suerte’ o ‘tempestad’) pero «lassato in terra» pone al descubierto el cuidado con que el autor había cultivado la ambigüedad para decantarse por fin a la descripción de un viaje marítimo que, metafóricamente, puede servir para designar también los vaivenes del alma, a los que vuelva inequívocamente el último verso («mi linterna ha pasado o alumbra a otro»). En la tradición italiana, el poema aplica la imagen de la nave de amor, que (desarrollando precedentes trovadorescos) se puso de moda en este siglo a partir del famoso soneto de Petrarca «Passa la nave mia colma d’oblio». Es este strambotto, coetáneo de la composición del manuscrito, el que acoge nuestro cancionero; el poema en castellano partirá del primer dístico, que desarrolla olvidando la imagen náutica de su modelo; creo que basta este dato para dar por seguro que el autor de la versión castellana (reproducida en la edición anexa) desconocía el texto original completo y partió de un íncipit como el de Montecasino; en caso contrario revelaría su falta de formación poética: la nave de amor (Pulega, 1989), impulsada por su prestigioso origen, había entrado en los cancioneros desde los tiempos de Alfonso el Magnánimo (Presotto, 1997) y su prestigio había de crecer imparablemente durante la Edad de Oro (Sarmati 2009). Considero probable la conjunción de ambas circunstancias.

El Cancionero musical de Barcelona atribuye a Mateo Flecha la versión musical y manuscrita más antigua del texto castellano, de solo tres estrofas (las nº 1, 3 y 4 de la versión estándard); Isabel Pope (Pope, 1954: 57 y Pope-Kanazawa, 1978: 659) cree que la melodía de «Tempo bono» de Montecassino habría sido adaptada para la voz tenor de Mateo Flecha, propuesta desarrollada por P. Elia y F. Zimei (2005: 1519). Disiente Ros-Fábregas, para quien «the works are very different and that the only think they are in common is the “title”» (1992, II: 472)1.

Desde el punto de vista literario, dado que entre la composición de los dos cancioneros musicales debieron transcurrir cuarenta años o más (Ros-Fábregas, 1992: vol. 1, pp. 81-88) y, teniendo en cuenta que la versión castellana no solo comienza con el mismo incipit sino que además (ignorando sus ecos poéticos y eruditos) introduce elementos del código poético tradicional (Elias y Zimei, 2005: 152) en el lamento por el tiempo pasado de Galeota, podemos afirmar sin lugar a dudas que nos hallamos ante su adaptación. Podemos deducir además que esta o ignoraba el texto italiano de base o no estaba a la altura de su complejidad poética y expresiva pues desestimó de entrada las cualidades del original y sus prestigiosísimos ecos culturales; de ahí que nos inclinemos por situarla en el entorno de los letristas y músicos más que en el de los poetas de corte de lo cual, a la vista de su simplicidad compositiva (y de algunos errores de preceptiva que luego analizaré), no me cabe ninguna duda.

La aportación seminal de la gran Carolina Michaëlis (1881: 77-79 y 1980: 215-220, § 45) pudo propiciar las notas de Marcelino Menéndez Pelayo, buen conocedor de su obra, que la valoraba porque «tuvo (...) el instinto de la poesía popular» (1943-1944: vol. 3, pp. 335-336), y la estudiosa Aida Fernanda Dias (1974) recopiló las versiones que había usado C. Michaëlis y aportó otras, publicando los textos fundamentales en un artículo basilar. La actual disponibilidad de repertorios muy completos y la más fácil accesibilidad a la mayoría de las fuentes, cuyo elenco quizá resulte ya definitivo, tiene sus hitos fundamentales en los trabajos de Brian Dutton2 y culminó con José J. Labrador y Ralph Di Franco (1996: 407), de donde partieron P. Elia y F. Zimei y el trabajo que al desarrollo literario de las glosas dedicó Magdalena León (2005). Partiendo de este estado de la cuestión, trataremos de abordar dos problemas complementarios: la constitución del texto de base y el desarrollo de las glosas.

Ante todo, una nota sobre el género literario de pertenencia. Garcia de Resende, su primer glosador, etiquetó esta obra como «Rymance» o romance (y entre los glosadores le siguieron Ávila, Montemayor y Castillejo3) y como tal suele ser conocido; nada tiene de extraño pues el término resultaba equívoco en aquel tiempo y cubría desde algunos poemas estróficos4 hasta no pocos chistes5; al parecer se consideraba pertinente el contenido más o menos narrativo y, seguramente, su estructura musical. Por su parte, dos de los testimonios de Juan Sánchez Burguillos la etiquetan «Canción» (lo mismo que el pliego § 890) y distribuyen sus estrofas en un aparente estribillo más una o dos supuestas vueltas6, aunque la estructura de las rimas no sea la de la canción clásica cuatrocentista7. Por mi parte la denominaré «Coplas» por ser este el término más apropiado en el repertorio de los géneros poéticos en torno a 1500.

Son unas coplas desde luego sui generis porque no se adaptan a los esquemas habituales en la poesía lírica; la cuarteta, generalmente de rimas cruzadas y más a menudo de arte mayor, como «estrofa pierde aliento en la segunda mitad del siglo XV y queda identificada, sobre todo, como una modalidad característica de la poesía alta del Cancionero de Baena»8; algún ejemplo se puede espigar, aunque dudoso, en la poesía para música9. Podríamos interpretar también el texto conocido como dos coplas castellanas con un cabo, pero copistas y editores distribuyen el texto en grupos de cuatro versos, no de ocho, y habrían apostillado la última cuarteta con este nombre. «Rimance» o romance era una etiqueta mucho más genérica de lo que hoy entendemos y no estaba entonces mal aplicada pero hoy resultaría equívoca.

Otro elemento muy significativo radica en los errores de construcción poética. En la versión de solo tres estrofas de Mateo Flecha que nos transmite el Cançoner de Barcelona sorprende la repetición de un término en rima, «pasado», en dos estrofas consecutivas, la segunda y la tercera («quién no llora lo pasado» - «contemplar en lo pasado», tercera y cuarta estrofas en la versión más extensa, la de cinco), inaceptable en la tradición poética cortesana desde los trovadores; es muy curioso que, de cuantos glosaron estas coplas, solo uno, el cronista y poeta de corte Garcia de Resende, corrigiera este verso en «contemplar en tal estado»10. Siendo el primer testimonio escrito, esperaríamos que alguno de los poetas posteriores hubiera aprovechado su texto, pero ninguno lo hizo. Desde el mismo punto de vista, resulta inaceptable que dos estrofas consecutivas, la segunda y tercera de Mateo Flecha, o tercera y cuarta de la versión extensa, repitan la rima -ado («pasado», «dado», «amado», «estado/amado»); Juan del Encina advertía severamente que un consonante no se debe «repetir hasta que pasen veinte coplas, salvo si fuere obra larga, que entonces podrémoslo tornar a repetir a tercera copla o dende adelante aviendo necesidad» (Encina, Arte de poesía castellana, 1996: 20-21, cap. vi). Por fin, las tres primeras estrofas de la versión extensa (las dos primeras de la de Flecha) son de rimas cruzadas, las dos últimas (o última de Flecha), de rimas alternas.

Algo rara suena también la concordancia ad sensum «en ellas se sembraron / la simiente de mis canas», (v. 8), que solo Ávila intentó enmendar adaptando el sujeto al plural. Tampoco encaja con los usos de la poesía cortesana de los siglos XV y XVI la sencillez general de la sintaxis ni la expresión directa del sentimiento, lejos del juego de abstracciones característica del estilo cortés, conservado (algo debilitado, es cierto) en la producción en octosílabos del primer renacimiento; aquellos hábitos compositivos apenas traslucen en la construcción antitética de las tres estrofas centrales y de alguna que otra antítesis como las rimas «pasado» y «presente» en la estrofa tercera. Estas coplas no encajan en absoluto en la tradición de los cancioneros sino en la de la poesía musical, mucho más descuidada y carente de sofisticación (Beltran 2009: 175-215).

El primer factor a tener en cuenta para el análisis es la cronología. La primacía absoluta en la datación de los textos corresponde al testimonio del Cancioneiro de Resende, publicado en 1516. El Cancionero musical de Barcelona (BC1 del repertorio de Dutton, Flecha en las siglas de este estudio) ha sido compilado c. 1520-1530 (Ros-Fábregas, 1992: 81-88) y el último año parece el de la primera edición conocida del pliego de Marquina; coetáneo o algo más temprano (1525-1530) puede ser el pliego § 890, poco más tardía la edición del que conocemos como Cancionero gótico de Velázquez de Ávila (1535-1540, vid Rodríguez-Moñino 1997: § 629 y Rodríguez-Moñino 1951)11, y el Cancionero general de obras nuevas, contenedor de la glosa «Oh memoria de mi vida», es de 1554. Cristóbal de Castillejo había muerto antes, en 1550, Juan Sánchez Burguillos, si verdaderamente fue el autor de dos de las glosas que algunos testimonios le atribuyen, sabemos que murió en agosto de 1575 (Blecua, 1984: 80). El testimonio más tardío puede ser el de Romero de Cepeda, cuya edición salió en 1582.

Capítulo aparte merece la glosa atribuida a Jorge de Montemayor, «Vida vana y transitoria», contenida en el ms. 2621. A. F. Dias (1974: 232) creyó que el príncipe de Portugal cuya muerte se canta y las alusiones a su esposa podían referir a Alfonso, el esposo de Isabel de Aragón, muerto en 1491 (Alcorlo, 2021) y dató por tanto el cancionero en el siglo XV. Sin embargo, la factura del manuscrito es rigurosamente humanística y los poetas contenidos, renacentistas: bastan la masiva presencia de Juan Fernández de Heredia, la inclusión de parte de su obra en catalán, el desfile de algunos personajes presentes (como él mismo) en el Cortesano de Luis de Milán, las menciones del duque de Calabria y de Germana de Foix para darse cuenta de que nos hallamos en otra época y desestimar completamente su propuesta. Estas circunstancias obligan a pensar en otro fallecimiento menos trágico, pero de consecuencias no menores, el del príncipe João, hijo de João III de Avís, nacido en 1537, casado en 1552 con Juana, hija de Carlos V y muerto de diabetes el 2 de enero de 1554 (Buescu, 2005: 170-172). Esta cronología, por otra parte, encaja perfectamente con la del autor.

Nos hallamos por tanto ante una glosa cuya atribución a Jorge de Montemayor, portugués al servicio de la esposa del príncipe João, se revela (contra lo que pensó A. F. Dias) coherente; es la única a la que podemos atribuir una datación precisa, pues no tendría mucho sentido que la hubiera compuesto más tarde. Otro punto es para nosotros del mayor interés: al servicio de las infantas castellanas, Montemayor12 coincidió con Mateo Flecha entre 1544 y 1547, y nuestro poeta volvía a estar al servicio de la casa real en 1552, cuando Flecha era director de la capilla de las infantas13; no solo coincidieron allí durante varios años, sino que Montemayor, cantor contralto de la capilla, fue subordinado del famosísimo músico.

Pasemos ahora a elaborar una posible teoría para la transmisión de las coplas, que debería darnos también información sobre la recepción y sus modalidades. En un texto breve y lingüísticamente transparente como este no es fácil que se produzcan errores y de hecho, como hemos visto y como se puede juzgar por el aparato crítico, lo que se observa es la alternancia de expresiones equivalentes, sin errores separativos; en estos casos cabe aplicar un método mucho menos fiable, asociar los testimonios que compartan diversas lecturas equipolentes lo cual, si disponemos de datos adicionales (la cronología, en primer lugar, pero también otras noticias sobre los autores o las obras) permite en circunstancias favorables la construcción de algunas hipótesis sobre la transmisión. Es lo que vamos a intentar.

Obsérvese la distribución de las variantes en los vv. 11 y 12 (que faltan en 890, 22028 y Cepeda):

Quien busca mas acidente

de lo que el tiempo le ha dado (Resende, Flecha, 5593, Nájera):

quien es aquel que no siente

lo que el tiempo le ha quitado (Mont, Burg, Cast, Ávila, Marq)

Una alteración tan compleja no puede haberse producido por azar, por lo que nos hallamos ante una división en dos ramas. Por otra parte, en la primera se observa que Resende evita la repetición de «pasado» en el v. 15 enmendando el verso en «contemplar en tal estado», sin que nadie más le siga; a pesar de ser la versión más antigua y además impresa y, sobre todo, a pesar de que su glosa influyó notablemente en casi todas las demás, su versión de las coplas no parece haber dejado descendencia directa.

Algo más se puede decir de la segunda rama. Veamos los vv. 18-19, que faltan en los testimonios más breves (Flecha, § 890, Marq, Cepeda, 5593, 22028, BurgAO1-307); aunque hay cambios en la forma interna del verso, el cambio significativo se produce en los rimantes:

no se qual estremo escoja

bien y mal todo me enoja Resende, Cast, Nájera, Ávila:

bien y mal todo me enoja

no se cual estremo escoja Mont, Burg

Como se puede ver, Cast[illejo] y Ávila conservan la lectura común al conjunto de la tradición, de la que se separan Montemayor y Burguillos invirtiendo los dos versos.

Pasemos ahora a otro punto: el v. 14 (falta en 890, 307, AO1, Cepeda, 5593 y 22028) presenta dos versiones distintas:

en alta cima Resende, Flecha, Mont, Cast, Naj Burg617-2621-372:

en alta estima Marq, Ávila, Burg3902

Puede haberse producido contaminación en Burg3902 pero lo que nos interesa es que Ávila y Marq se independizan de su grupo al introducir una variante diversa; Marq o un ejemplar semejante no puede estar en el origen de la innovación pues solo contiene tres estrofas y considerando que Ávila, a juzgar por el estado actual de nuestros conocimientos, fue impreso más tarde, pudiera atribuirse su origen a una edición anterior perdida lo cual, en el caso de los pliegos, ha de darse casi por seguro14, pero resulta más prudente dejar este problema pendiente. Marq se singulariza también por una inversión en los vv. 9-10:

quien no llora lo pasado / viendo qual va lo presente:

quien no llora lo presente / viendo qual fue lo passado Marq

En conclusión, Ávila (donde el poema está completo) no puede proceder de Marq pues este presenta innovaciones propias y solo contiene tres estrofas.

Como vimos, ningún testimonio puede proceder directamente de Resende pues ofrece una lectura única, «pasado» por «estado» en el v. 15 y no es probable que ninguno descienda de Cast porque contiene una estrofa adicional en documentación única. Por otra parte, hemos visto que Cepeda glosa dos coplas por separado; una está muy modificada y carece de indicios que permitan una filiación; la otra estrofa presenta una variantes que no permite construir ninguna hipótesis (v. 3 pensar en ti Flecha, Nájera, Marq: acordarme de ti Cast, etc) y, además, es compartida por testimonios de las dos ramas; en estas condiciones no resulta posible incluirlo en el siguiente esquema de transmisión, aunque juzgo probable que descienda del más divulgado de estos testimonios, la impresión del Cancionero general de obras nuevas. Al final (p. 48 propondremos un stemma de la transmisión que incluirá también la relación entre las glosas.

La posición del pliego de Marquina suscita dudas pues contiene la misma selección de estrofas que Flecha, y ya Pedro Cátedra (1983: 44), al estudiar uno de sus posibles derivados, el pliego § 658.5, señalaba que «entre el crecido número de versiones manuscritas conservadas del romance, la más cercana es la musical de Mateo Flecha»; nótese también que 5593 contiene solo las dos primeras estrofas de esta selección (1 y 3 de la versión estándard), como si su texto tuviera esta misma procedencia. Dada la incoherencia entre una selección estrófica semejante a Flecha y unas variantes que se asocian con la otra rama es probable que nos encontremos ante otro caso de contaminación, mucho más fácil cuando se trata de textos transmitidos oralmente y, por tanto, ampliamente memorizados. Nótese además que en este stemma codicum falta el ms. 22.022 que, al contener solo la primera estrofa, carece de variantes relevantes (véase la que se registra en aparato para el verso segundo).

En conclusión, a la vista de estos datos, yo me inclinaría a pensar que el texto, seguramente de origen musical, debió su fama y su gran divulgación al canto, aunque debió ser copiado a menudo, unas veces exento, otras fragmentario; es corriente que los cancioneros musicales reproduzcan solo el íncipit o las primeras estrofas de los textos y cuando (como «Tiempo bueno») estos alcanzan cierta extensión resulta complicado (al menos para mí) saber si se cantaban así o si el texto breve que acompaña la partitura es solo una llamada para los cantantes, que podían conocerlo en toda su extensión o disponer de libretos específicos sin la transcripción musical15. La fama que alcanzó llamó la atención de los glosadores, estos ya en el ámbito de la cultura escrita, cuya intervención (como había sucedido anteriormente con los romances) posibilitó su paso a los pliegos sueltos y a los cancioneros.

También las glosas son propensas a la contaminación: el glosador, al emprender una tarea que le va a llevar cierto tiempo (sobre todo si decide tratar la obra completa), se documenta acopiando versiones u otras glosas y se toma tiempo, a veces mucho, para estudiar y comentar el original y en este proceso la contaminación se vuelve casi inevitable, incluso por enmiendas conjeturales sobre un ejemplar que no siempre considera óptimo (Beltran, 1991). Imaginemos ahora el caso de un Jorge de Montemayor, colega y al menos en algún momento subordinado de Mateo Flecha que, como tal, debió conocer el texto a través del canto o del repertorio escrito de este músico y que, además, pudo haber conocido la glosa de Resende, como luego veremos.

De este aspecto habremos de ocuparnos más despacio. Al contrario de lo que suele pensarse, la proliferación de glosas sobre los mismos poemas o estribillos no siempre es consecuencia de su fama, éxito o valor intrínseco, sino que en muchos casos fueron las glosas y su buena fortuna quienes los popularizaron; por otra parte, en su labor de documentación los glosadores solían tener muy en cuenta las glosas anteriores, en las que a menudo se inspiraban y de las que extraían recursos (Beltran, 1988b: xxxiv-xlvi y Beltran 2014). Aunque en el estudio de las glosas que nos ocupan ha sido ya observada alguna de estas imitaciones, procederé según la cronología relativa de nuestros textos e insertaré en su lugar los hallazgos de mis predecesores.

La primera glosa (y primer testimonio conocido), la del Cancioneiro geral de Garcia de Resende (1516: f. ccxviir-v y 1990-2003: vol. 4, nº 837), es debida al caballero y cortesano de este nombre entre cuyas habilidades palacianas estaban las de cronista, músico y poeta (Dias, en Resende, 1990-2003, V: 63-64); de esta triple condición procede seguramente el estímulo de la primera glosa y testimonio completo, con las cinco estrofas que conocemos. De entre las posibilidades formales que solían elegir los glosadores (Tomassetti, 2005 y 2016), Resende adopta la más frecuente del romance que, a fin de no verse el poeta obligado a desarrollar larguísimos poemas, tendía por lo general a citar dos versos al final de cada estrofa: en este caso le bastaron diez para contener los veinte versos de las coplas. Lo mismo hicieron después Marquina, el pliego 890, el Cancionero general de obras nuevas y Cristóbal de Castillejo; en efecto, cuando los glosadores se propongan incluir un solo verso por estrofa necesitarán duplicar su extensión (en este caso más de cien versos) como hicieron Velázquez de Ávila, Jorge de Montemayor y Juan Sánchez Burguillos.

Nótese que dos pliegos sueltos (el § 340, atribuido a Marquina y el § 890) nos han conservado las primeras glosas castellanas, coetáneas de la compilación del cancionero barcelonés con la melodía de Mateo Flecha el viejo, y que es el segundo pliego el que contiene dos de las tres estrofas que este copista transcribió; podríamos pensar que dependen del músico, pero, sin embargo, adoptaron un esquema estrófico próximo al de Garcia de Resende, citando dos versos por estrofa. Es posible que la conocieran, pues parecen conservar huellas de su texto. Nótese el paralelismo textual y conceptual de la primera estrofa en Resende16 y Marquina:

Resende

Los tiempos atrás passados

que fuessen mal despendidos

siempre serán deseados

y por muy buenos contados,

los de ahora, por perdidos

Marquina (pliego 340)

Por la gloria ante passada

que conversaron mis ojos

es mi vida tan trocada

y de tal fuego abrasada

que el vivir me es mil enojos

Lo primero que salta a la vista es la proximidad entre «atrás passados» y «ante passada», término patrimonial más ajustado al mismo concepto y derivado del mismo participio adjetivado17 y, en consecuencia, usa en rima la forma femenina del participio; pero si atendemos al desarrollo conceptual de ambas semiestrofas vemos que comparten un mismo contenido, desarrollado en dos períodos que contraponen un antes feliz con un después desdichado; no creo que baste la similitud con el contenido general del texto glosado para explicar expresiones tan próximas. Semejante antítesis desarrolla Marquina en la sexta y última estrofa de su glosa, pero nótese la proximidad de ambos testimonios en su segunda parte, la que introduce la cita:

Resende

Es dolor continuado,

passión que no tiene istima

cuando niembra el bien passado,

contemplar em tal estado

la memoria me lastima.

Marquina

y ansi viéndome abaxado

con passión que a mi se arrima

veyendo mi pobre estado,

contemplando en lo passado

la memoria me lastima.

Nótese que ambos vienen a decir lo mismo, aunque en este aspecto están fuertemente condicionados por la necesidad de introducir semánticamente la cita; pero nótese también que Marquina retoma passión en la misma posición estrófica en que la había puesto Resende. Este, como sabemos, había substituido pasado del estribillo por «estado»; al usar Marquina una fuente que hacía rimar pasado, utiliza estado (rimante en el dístico citado por Resende) en la rima del verso precedente.

Por último, en la segunda estrofa Marquina retoma las mismas anáforas y algún que otro término del mismo modelo:

Resende

¿Quién me apartó del prazer

y descanso que tenía?

¿Quién...?

Marquina

¿Quién quitó mi libertad,

quién derrocó mis plazeres,

quién fue el que con crueldad

me apartó...?

No creo que, en estos tres puntos, presentes en cada una de las estrofas de Marquina, hayamos de suponer una coincidencia y podemos por tanto afirmar que, si bien este no tomó el texto de Resende sino de alguna tradición, quizá musical, vinculada a Flecha, pues como él sólo conoce las estrofas 1, 3, 4 y conserva pasado en la rima, dispuso de la glosa portuguesa en cuya forma estrófica (abaab cddCD, alternando la segunda semiestrofa con cdcCD) se inspiró para la suya (abaab cdcDC).

Creo que también la breve glosa del pliego § 890 depende de Resende. Su forma es irregular, con una primera estrofa de ocho versos y una segunda de diez18, y resulta por ello imposible definirla con exactitud, pero repite también dos versos al final de cada una y glosa solo la primera cuarteta. A pesar de sus escasas dimensiones, sospecho que podemos relacionar estas expresiones en la segunda estrofa de cada testimonio:

Resende

tan recio passas por mí,

por te ver ir tanto peno

890

fortuna, ven ya por

pues por tu venida peno

Es cierto que estos dos versos introducen los dos glosados y han de rimar con ellos, pero me resulta algo difícil suponer que por azar el autor haya coincidido en los dos palabras rimantes y en encabezar el segundo mediante partículas causales, por no hablar de la identidad semántica y la proximidad léxica entre ver ir y venida.

Quizá la glosa del Cancionero general de obras nuevas de Esteban de Nájera (1554), con una forma estrófica completamente regular pero presente en algunas variantes de Resende (abaab cdcCD, estrofas 4, 5 y 8), la haya tenido también en cuenta. Se observa ya en las rimas de la primera estrofa:

Resende

Yo, de mil menbranças lleno

de una hora que te vi,

sospiro siempre por ti,

tiempo bueno...

Nájera

Hállome de angustias lleno

por la gloria en que me vi,

ay de mí, triste, que peno:

tiempo bueno...

Podríamos pensar que lleno y vi vienen sencillamente atraídas por la rima (en las demás glosas no es raro que se encuentren también) pero nótese que se repite enteramente la construcción del primer verso (de + sustantivo + adjetivo complementado), que la partícula de que inicia el segundo verso de Resende tiene valor causal como el por de Nájera y que en ambos casos el término vi va precedido de una expresión calcada: que te / que me.

También me parece un indicio firme la segunda coincidencia:

Resende

Porque yo todo passé

todo sé cuán poco dura;

bien y mal esperimenté

y lo más cierto que hallé

fue la fin ser de tristura;

yo me vi con gran cuidado

de una passión muy soblima,

yo me vi desesperado,

yo me vi ser bien amado

my desseo en alta cima

Nájera

Yo me vi con alegría,

plazer y consolación,

yo me vi que posseía

tanto quanto bien quería

libre de toda passión;

yo me vi muy prosperado

bien y bien y bien encima

de plazeres adornado,

yo me vi ser bien amado

con desseo en alta cima

Es cierto que los dos autores pudieron verse impelidos a convertir en una anáfora el yo del estribillo, pero no es menos cierto que no resulta a primera vista tan llamativo como para que la respuesta fuera automática e independiente, ni que Nájera hubiera basado su estrofa en el término bien que había usado Resende. Estas coincidencias resultan tanto más extrañas en cuanto las dos estrofas resultan antitéticas: la de Resende se centra en el mal que derivó, la de Nájera, en el bien que entonces recibió; me inclino a pensar que el autor del Cancionero de Esteban de Nájera aprovechara a fondo las posibilidades que abría la construcción de su modelo.

A pesar de haber sido publicado por Antonio Rodríguez Moñino, el conocido como Cancionero de Velázquez de Ávila ha quedado en el limbo de toda la poesía quinientista en octosílabos anterior a Lope y Góngora (Beltran, 2018a y 2018b); sin embargo, contiene sabrosos hallazgos que están esperando que algún estudioso le hinque el diente, algunos de ellos relacionados con la poesía italiana de su tiempo. Su glosa de «Tiempo bueno» resulta muy original por recurrir constantemente a símiles como los que ilustró el petrarquismo pregarcilasista19; a juzgar por su cronología parece haber sido el primero que se atrevió a glosar el poema completo citando solo un verso por estrofa, por lo que nos hallamos ante veinte coplas de once versos de estructura abbab cdcccD. A mi parecer hubo de ser uno de los que más influyeron en las glosas posteriores, sobre todo en la de Burguillos.

Quizá dejara su huella en el Cancionero (...) de obras nuevas a juzgar por una alusión común a Tántalo, en sendas semiestrofas con una rima en -ar (Ávila, est. 7 y Nájera est.10) aunque ni glosan el mismo verso ni comparten vocablos comunes. También induce a pensar en una dependencia esta semiestrofa:

Ávila

Mirad si estoy bien ajeno

de mi proprio en el olvido

que agora que se me ha ido

le pongo nombre de bueno

al tiempo que es ya perdido (...)

Nájera

Todas las cosas pasadas,

por más que fuessen penosas,

con las presentes pensadas,

medidas y compasadas

os parecerán sabrosas (...)

Es posible que ambos autores fueran atraídos por el dístico que habían glosado en la estrofa o dos estrofas precedentes («¿quién no llora lo pasado / viendo cual va lo presente?») pero en todo caso resulta sospechosa la coincidencia.

Creo que la huella de Ávila es segura y manifiesta en Burguillos20. Veamos la primera estrofa:

Ávila

Engañosa e inconstante,

ciega fortuna a mi ver;

con tu falso parecer

posísteme el sol delante

para luego anochecer.

Sin ñublado amaneciste,

muy limpio y claro y sereno,

apenas apareciste

cuando luego revolviste,

de entre mis ojos te fuiste,

tiempo bueno, tiempo bueno.

Burguillos 3902

Oh triste ventura mía,

¿Sabes de mí que hiciste?

fin y comienço en un día;

que aún bien el sol no salia

cuando luego anocheciste

y, como fuiste anublando,

yo, sin ventura esperando

que fuese claro y sereno,

recordé, triste, llorando,

tu gloria menos hallando,

tiempo bueno, tiempo bueno.

El paralelismo semántico es muy estricto y no puede considerarse motivado por el texto glosado: comparten una rima y diversas palabras clave en el mismo orden y casi en la misma posición de la estrofa; llama también la atención que el «tiempo bueno» deje de identificarse con un pasado en abstracto para reflejar un estado climatológico, como sucedía en el strambotto de Francesco Galeotta, de ahí que M. León Gómez propusiera una dependencia directa de este en Burguillos (2005: 181-182); en todo caso, yo la postularía para Velázquez de Ávila, muy interesado e informado sobre cosas de Italia y poesía italiana, pero me parece curioso que, de conocer la fuente, no convierta el mal tiempo en tempestad ni recupere el tema de la navegación de amor.

Se parecen también la estrofa tercera de cada testimonio:

Ávila

Como el que tiene en la mano

gran tesoro con el sueño

y despierto del ensueño

se culpa a sí de liviano

de verse en vano risueño,

yo, triste, con el sabor

que en aquel sueño sentí,

recordé ya en lo mejor

y jamás otro dolor

sentí o tiempo mayor

que en acordarme de ti

Burguillos 3902

Juzga si será tristeza

para quien vivir desee

quien se acuerda que en riqueza

se ha visto y puesto en alteza

ya que perdido se vee;

y si por parte de amor21

con tanta gloria y favor

en tus plazeres me vi,

ahora, triste amador,

no siento pena mayor

que en acordarme de ti

Nótese el estricto paralelismo entre el «tesoro», «se culpa así de liviano» y «jamás otro dolor /sentí o tiempo mayor» de Ávila y la «riqueza», «ya que perdido se vee» y «ahora (...) no siento pena mayor» de Burguillos, donde se repiten dolor/pena, el verbo sentir y la palabra rimante mayor. Por fin, ambas estrofas proceden comparando el bien perdido con una riqueza o tesoro.

Del mismo modo la primera parte de la estrofa cuarta contiene en ambos casos pensamientos paralelos, el contraste entre el gozo pasado y la desdicha presente; donde Ávila dice «victoria» en pretérito, Burguillos dice «gloria pasada» y la segunda semiestrofa empieza en los dos casos por «así». En la estrofa novena ambos autores desarrollan el contraste entre la juventud y la vejez: dice Ávila «me vi moço, ya soy viejo», interpreta Burguillos «quien tan viejo estuviera / como yo en mis tristes años». En todos estos casos, el paralelismo entre ambas glosas se aplica al mismo verso, pero llega mucho más allá de su contenido estricto y resulta difícil pensar en meras coincidencias. En los ejemplos precedentes, Ávila desarrolla su pensamiento mediante símiles con experiencias vitales corrientes; en el último caso, por ejemplo, la primera semiestrofa dice: «Con manjar que le conviene / al enfermo, a vez22 se tienta / y traídos más de treinta / con el azedo que tiene ninguno se le contenta» pero Burguillos deja siempre de lado estos símiles para expresarse mediante los recursos léxicos habituales en la poesía cuatrocentista que aún podían considerarse vigentes (aunque muy diluidas en los mejores poetas) en las composiciones de arte menor, de ahí el recurso continuo a perífrasis que formalmente se alejan del modelo. Sin embargo, aunque a distancia, parece haber acogido una de sus antítesis, quizá porque pertenecen a un ámbito corriente en el lenguaje abstracto: «Si el caer de aquel gran salto / que hize con amor tierno (...) fue subirme Dios en alto / para baxarme al infierno / en la gloria sublimado» (Ávila, est. 2) puede ser la fuente de inspiración para «ventura quiso / amostrarme un paraíso / por darme infiernos quinientos / fue para mí zelestial / para que...» (est. 15). Nótese que ambos períodos terminan con una construcción final con «para» que lleva a la cita de un verso, esta vez distintos.

M. León Gómez señalaba una dependencia al parecer sólida entre la décimoctava estrofa de Burguillos y la misma de Montemayor, glosando el verso «bien y mal todo me enoja» pues comparten el modismo «vuelvo la hoja». Creo que hemos de ampliar el campo de observación, así que comparemos la segunda semiestrofa de dos estrofas consecutivas, la 18 y la 19 en estas fuentes y en Ávila (donde están invertidas):

Ávila

Burguillos 3902

Montemayor

...de dos partes cuál descoja

bien o mal en mi lamento,

no porque descanso siento,

sino que es tal mi tormento

que bueno y malo me enoja (19)

Tengo otro daño mayor

que no sé qué escoja de él...

...con la muerte, si la pido,

va todo mi mal perdido

si al vivir vuelvo la hoja;

en tal riesgo soy metido

que al determinar venido

bien y mal todo me enoja (18)

...temo que el remedio escoja

la ventura para mí

y después vuelva la hoja

y, como me siento así,

bien y mal todo me enoja (18)

...con el tiempo y sus antojos

mi gloria quedó sin hoja

de cuya sobra y despojos

nacio tal fuente en mis ojos

que en llorar tantos enojos

no sé cuál estre escoja (18)

... pues para darle a entender

al revés de mi querer

y no lo que se me antoja

cada cosa es de tal ser

que cuando vengo a escoger

no sé cuál estremo escoja (19)

y si en el mal se me antoja

que algún remedio consiste,

luego la razón se enoja,

así que en medio tan triste

no sé cuál estremo escoja (19)

La estrofa 19 de Àvila y la 18 de Burguillos y Montemayor (siempre sobre el verso «bien y mal todo me enoja») han sido construidas como una antítesis entre dos polos opuestos («bien y mal») determinados por la cita, pero cada uno de ellos igualmente paradójicos y autodestructivos por sí mismos; la de Avila gira en torno a la expresión «de dos partes cuál descoja», la de Burguillos en torno al íncipit «tengo otro daño mayor / que no sé qué escoja de él»; nótese que «descoja» de Ávila viene exigido por la rima con el verso glosado («enoja») el «escoja» de Burguillos queda en el interior del verso. Los «antojos» de Ávila se convierten en el verbo «antoja» en sus seguidores, pero, sobre todo, los tres usan el verbo escoger del verso glosado en la estrofa 19 en sendas rimas de ambas estrofas (aunque Ávila recurre a su derivado sinónimo descoger). Volviendo a la expresión que motivó estas comparaciones, Burguillos y Montemayor hacen rimar el modismo «volver la hoja» pero el término lo había usado ya Ávila en la expresión metafórica inhabitual quedar sin hoja; parece como si los otros dos hubiesen encontrado un giro más apropiado. Podría aducirse que todas estas expresiones vienen atraídas por la rima, pero la terminación -oja no se encuentra entre las más extrañas en castellano y además Burguillos introduce el verbo escoger en el interior de verso (escoja, donde podía haber buscado otra expresión) y rimando en infinitivo, donde era muy fácil de substituir.

Por mi parte añadiré otro contacto que considero evidente entre la estrofa séptima de las glosas de Burguillos y Montemayor, aplicadas al mismo verso:

Burguillos 3902

Montemayor

Yo confieso que es verdad

que, en cuanto el tiempo duraba

estaba en felizidad,

y en aquella brevedad

alegre vida pasaba;

en sus horas y momentos

traje alegres pensamientos

pero luego me dejaron

que cuanto aquellas duraron

no naszieron los tormentos

aunque enellas se sembraron

Pasóse, dexóme atrás

aquél que yo tanto amé

y el tiempo que lo gozé

ya no me sirve de más

que de acordarme que fue;

y las horas que pasaron

do su ser y sus grandezas

tanto se manifestaron

no causaron mis tristezas

mas que en ellas se sembraron.

En la primera semiestrofa se evoca el feliz tiempo pasado, sin precisiones de persona por parte de Burguillos, referido al príncipe («aquél que yo tanto amé») en la pluma de Montemayor, en ambas se repite tiempo como palabra central y en ambas se subraya la fugacidad del bienestar. La segunda comienza en ambos casos por las horas de aquel tiempo y cierra con una construcción adversativa que introduce el verso citado mediante expresiones paralelas: no naszieron, no causaron más un complemento directo semánticamente equivalente: los tormentos, mis tristezas.

Este contacto nos lleva a otros dos pasajes muy próximos que fueron también señalados por M. León Gómez (2005: 188-189) y que, por tanto, resumiré muy brevemente. La estrofa segunda de Montemayor y Burguillos comparten en la rima los términos cruel, hallara/hallarte y perdí; la proximidad resulta aún más evidente si tenemos en cuenta que el primero se dirige al príncipe fallecido pero Burguillos interpela al perdido tiempo bueno de la estrofa anterior. Por fin, según observó la misma autora, las últimas estrofas de ambas glosas comparten otros tantos términos y expresiones: «dolor de tanta crüeza / que aún yo que lo he padescido / como me quita el sentido / no sé juzgar su grandeza» (Burguillos) equivale a «el dolor que de esto siento sé que no puede caber / en humano entendimiento» de Montemayor.

Yo volvería ahora a la estrofa 5 de la glosa de Resende a fin de llamar la atención sobre su proximidad con la 17 de Montemayor, glosando versos distintos y distantes, pero con rima común:

Resende

No quedó sino memoria

para más me lastimar,

todo mi plazer y gloria

es ansí como historia

que a outrem vi contar.

¿Quién puede ser consolado

siendo de esto tan ausente?

¿Quién vive si no penado?

¿Quién no llora lo passado

viendo cuál va lo presente?

Montemayor

Tu ausencia tanto me duele

que estoy de pesares lleno

y no es el mal de que peno

como algunos, a quien suele

consolar el mal ajeno;

que, si cuando alegremente

vi tu vista y te gozé

todo bien me era presente,

agora, dónde me iré

pues que todo me es ausente?

Las parejas en rima presente y ausente son banales pues fueron prestigiadas por una de las canciones de Jorge Manrique más logradas, divulgadas y largamente glosadas durante todo el siglo XVI, «Quien no estuviera en presencia»23, por lo que pueden considerarse traídas a colación por la palabra rimante del verso glosado. Pero además ambas estrofas utilizan palabras comunes (peno-penado), tienen exactamente el mismo contenido organizado de la misma forma en las dos semiestrofas (recuerdo de la felicidad pasada / dolor de la ausencia presente), y, sobre todo, ambas resultan engarzadas mediante un símil semánticamente equivalente: «historia / que a outrem vi contar», «a quien suele / consolar el mal ajeno». Y todo ello, aplicado al comentario de versos distintos.

Encuentro otros puntos de contacto entre estas glosas que llaman la atención, pero más aislados; citaré solo uno en el que Burguillos pudiera haberse inspirado en Nájera para tratar el tema de la fortuna, aun glosando versos distintos:

Nájera

!Oh fortuna (...)

que a quien más plazeres das

le maltratas más y más

cuando vive más contento.

Burguillos 3902

Porque fortuna (...)

mira cada cual qué pide

y, cuando el contento mide,

le quita el bien de los ojos.

El motivo descrito es banal, pero creo significativo que en ambos casos se usen las mismas expresiones y que esto suceda en los tres últimos versos de la semiestrofa, tras dos versos introductorios. No es imposible que ambos se inspiraran en expresiones semejantes en otros poetas, pero tratándose de un cancionero impreso y de un poeta tan prolífico como Burguillos no tiene nada de extraño que buscara inspiración en otro lugar.

En cuanto al resto de las glosas, la de Cristóbal de Castillejo resulta tan original que parece independiente; habiendo partido a Viena en 1525 (Beccaria Lago, 1997: 203 y 232), no tiene nada de extraño; bien pudiera haber conocido el texto antes de la proliferación de las glosas y haber desarrollado la suya con total independencia. A la vista del v. 12, pudo haber accedido a una versión semejante a la de Marq en la que no se hubiera producido todavía la permuta de las palabras en rima en los vv. 9-10. Respecto a las dos estrofas que incluye Cepeda, la quinta y la primera, de aquella nada se puede decir por su originalidad respecto al resto de la tradición; las variantes de la primera, sin embargo, se aproximan al estado del texto compartido por Flecha, Marquina y Nájera, por lo que, como queda dicho, bien pudiera haberlo tomado de este, más divulgado.

Es posible que me haya excedido en esta presentación de casos, pero me parece conveniente para dejar clara la metodología y las dependencias de cada glosador. Las glosas no parten solo de las coplas que explican, sino también de otras glosas de que su autor dispone y de las que extrae motivos y recursos expresivos. En mi exposición me he librado, hasta ahora, de conjeturar la dirección de los préstamos excepto en casos cuya cronología parece permitirlo, de ahí que presuponga la influencia de la glosa de Garcia de Resende y de Ávila en las que según todos los indicios son posteriores. Por otra parte, de todo lo expuesto podemos deducir que el período en que estas coplas estuvieron de moda entre los glosadores gira en torno al segundo tercio del siglo XVI, habiéndoseles anticipado Garcia de Resende en al menos quince años.

Resultan más complejas las relaciones entre el resto de las glosas. Montemayor, que pudo entrar al servicio de la casa real en 1545, coincidió allí con Mateo Flecha, que desempeñó el cargo de director del coro; hubo de tener acceso a la versión musicada y quien sabe si pudo motivarlo su convivencia. No sabemos si llegó a conocer a Garcia de Resende, muerto en 1536, pero en su condición de poeta y músico de la corte portuguesa su Cancioneiro no pudo serle desconocido. Todo ello nos llevaría a conjeturar que pudo ser él el primer glosador cortesano y que Juan Sánchez Burguillos le siguió si no fuera porque resulta incomparablemente superior la difusión de la glosa de este «ruiseñor menesteroso» (como lo llamó Alberto Blecua) o mercenario de la producción poética y no sabemos en qué círculos se movió. No puede sorprender que la glosa de Montemayor se haya salvado solo en un cancionero de origen valenciano en cuanto allí, en fechas más tardías, publicó la Diana y la traducción de Ausiàs March.

Otro dato a tener en cuenta es el entrecruzarse de las contaminaciones o, interpretándolo desde otro punto de vista, de las enmiendas conjeturales coincidentes en las que nos hemos detenido. Todas ellas demuestran que el texto, sobre todo las coplas originales, eran de conocimiento general, lo que no tiene nada de extraño si se cantaba y si, como demuestran sus secuelas, tuvo gran éxito. Estas coplas pudieron circular en la selección de Mateo Flecha, como sugieren las glosas del manuscrito 5593, del pliego § 890 y, sobre todo, el de Marquina, pero hubieron de ser conocidas también en su versión extensa de cinco estrofas pues esta es la que se glosó después; pudieron haber sido impresas o haber circulado manuscritas en los círculos donde el texto se cantaba, sea en las partituras o en copias de la letra para uso de los cantantes24. Aunque el período de circulación que documentamos sea más bien breve, solo a través de una circulación escrita se puede justificar la solidez del texto y la escasa dispersión de las versiones; sí parecen atribuibles a la circulación oral los cambios de orden de los versos en diversos puntos. Como síntesis de estas hipótesis representaré los tres factores analizados (antígrafo de las coplas, contaminaciones entre sus versiones y relaciones entre las glosas) en el cuadro del apéndice 1.

Por último, estos datos y estas hipótesis nos llevan a otro ámbito más general: la función de los pliegos y las glosas en la creación de una nueva literatura, basada en letras para cantar. Nótese que, en un momento en que la impresión de pliegos ya estaba consolidada y nuestras muestras conservadas se vuelven consistentes, asistimos al mismo proceso que treinta años antes habían seguido los romances para integrarse en la literatura de corte. Nacidos del canto, fueron los glosadores quienes les dieron estatuto literario y la vía de transmisión escrita más temprana, lo mismo que en nuestro caso, fueron los pliegos sueltos. Otro de los aspectos en la vida de los pliegos aún pendiente de estudio es su vinculación al canto; empezamos ya a conocer bien la vida del villancico litúrgico en el siglo XVII, pero los pliegos del XVI con letras para cantar, por cierto, abundantes, apenas han comenzado a recibir la atención que sin duda merecen (Beltran, 2020, 2021a). En ambos casos se parte de un texto musical (un romance, unas coplas, unos villancicos) para el que se componen glosas, primero por parte de poetas de ocasión, callejeros o vinculados a capillas organizadas (grupos de ministriles, núcleos aristocráticos, la corte regia) que, en un principio, solo se transmiten a través de la imprenta, los pliegos sueltos (Beltran, 2005). En una segunda fase son los poetas de las cortes literarias (la real o las de los grandes aristócratas y próceres ciudadanos) los que se aplican a su explicación, pasando entonces a los cancioneros manuscritos o impresos (Beltran, 2021b). La triple condición de poeta, músico y antologista explica el caso temprano (quizá sería mejor decir prematuro) de Garcia de Resende. Por otra parte, el éxito internacional de esta composición resulta una prueba más de la unidad literaria y musical de las cortes ibéricas, que intercambiaban músicos, músicas y poetas desde al menos la época del Magnánimo, su hermano el rey Juan de Aragón y Navarra y sus cuñados Juan II de Castilla y Duarte de Portugal.

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TOMASSETTI, Isabella (2005): «La glosa en Portugal entre tradición e innovación: el corpus del Cancionero Geral de García de Resende». Actes del X Congrés Internacional de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval: Alacant, 16-20 de septiembre de 2003, ed. Josep Lluís Martos Sánchez, Josep Miquel Manzanaro i Blasco, Rafael Alemany Ferrer I, pp. 1499-1519.

TOMASSETTI, Isabella (2016): «La glosa». Historia de la métrica medieval castellana, coord. Fernando Gómez Redondo, Carlos Alvar, Vicenç Beltran y Elena González-Blanco García, San Millán de la Cogolla, CiLengua, pp. 605-631.

VACCARI, Debora (2006): "Aproximación al contenido de una carpeta inédita de la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 14.612/9)", en D. Fernández López et al., Campus stellae: haciendo camino en la investigación literaria, vol. 1, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, pp. 466-474.

VALERO MORENO, Juan Miguel (2016): «Las formas estróficas», en Historia de la métrica medieval castellana, coord. Fernando Gómez Redondo, Carlos Alvar, Vicenç Beltran y Elena González-Blanco García, San Millán de la Cogolla, CiLengua, pp. 502-541.

[VELÁZQUEZ DE ÁVILA, 1535-1540. Cancionero gótico de Velázquez de Ávila], Madrid: Biblioteca Nacional de España, R-9428.

ANEXO 1. TRANSMISIÓN DEL TEXTO

ANEXO 2. ORDEN DE LAS ESTROFAS

 

BC1

Resende

Burg

Marq

Ávila

890

Nájera

Mont

5593

Cast

22028

Cep82

Tiempo bueno tiempo bueno

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

x

Fue tiempo y horas ufanas

 

2

2

 

2

 

2

2

 

5

 

 

Quien no llora lo pasado

2

3

3

2

3

 

3

3

2

2

 

 

Yo me vi ser bien amado

3

4

4

3

4

 

4

4

 

3

 

 

Y pues todo me es ausente

 

5

5

 

5

 

5

5

 

4

 

x

Y pues se tiene por bueno

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6

 

 

ANEXO 3. EDICIÓN CRÍTICA

Testimonios: uso como testimonio de base el más antiguo datado y además completo, el del Cancionero de Resende; en cada caso indico las condiciones de colación, teniendo en cuenta que controlo tanto el texto inicial exento (cuando lo hay, si no, lo indico) como los versos citados en la glosa; en este caso las variantes pueden ser inducidas o estar condicionadas por el enlace con la estrofa glosadora, en cuyo caso solo pueden ser tomadas en consideración cuando coinciden con otros testimonios; de todos modos las registro cada vez que difieren de la lectura de las coplas, añadiendo a su sigla la palabra Glosa. Para mayor transparencia, identifico los testimonios con el nombre del autor o glosador (que puedo abreviar) cuando es conocido, caso contrario escojo la signatura o la sigla habitual para designar esta fuente.

Flecha: BC1, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. 454, f. 189v, rúbrica «Flecha». Versión musicada. Contiene las estrofas 1, 3, 4 en este orden. La primera y segunda estrofa fueron copiadas bajo el pentagrama, la tercera, en un espacio blanco al margen de su segunda línea. Las dos primeras estrofas fueron copiadas nuevamente, de mano distinta, bajo la partitura correspondiente a la voz tenor, sin variantes (Ros-Fábregas, 1992: vol. 2, pp. 468-472).

Resende: Resende, 1516: f. ccxviir-v. En red (https://purl.pt/12096); ed. Resende, 1990-2003. Edición de la glosa (sin las coplas iniciales) Dias, 1974: 235-238. Glosa: «Los tiempos atrás passados»; copia las cinco coplas exentas antes de la glosa.

Marq[uina]: Marquina, c. 1530, íncipit «Por la gloria antepasada». Ed. facsímil Pliegos poéticos góticos: vol. 2, nº 56 y García de Enterría, 1970: II, §79, datación de Fernández Valladares, 2005: § 235, seguramente procedente de la biblioteca de Fernando Colón (Fernández Valladares y Mendoza Díaz-Maroto, 2007: § 36). Descripción del pliego: Rodríguez-Moñino, 1997: § 339, reimpresión de la glosa en el pliego § 658.5, ed. Cátedra, 1983: § 5, con algunas variantes en el texto. Usaré solo el primer ejemplar, seguramente el más antiguo; contiene las estrofas 1, 3, 4 en este orden y las copia exentas, en cabeza. Dias 1974: 254-256, transcribió completo el texto de § 339.

Ávila: [Velázquez de Ávila, 1535-1540], Glosa muy sentida al Romançe que dize tiempo bueno tiempo bueno. Hecha asu mesmo proposito, íncipit «O engañosa e inconstante», acéfalo, ed. Rodríguez-Moñino, 1951, que lo data c. 1535-1540 (p. 15), descripción en Rodríguez-Moñino, 1997: § 629. Ed. facsímil Pliegos poéticos góticos, 1957-1960: V: nº 180, 243. Incluye las cinco estrofas originales en el orden habitual pero no las reproduce exentas en cabeza. Ed. Dias, 1974: 257-263.

890: Glosa nueuamente compuesta... [c. 1525-1530], rúbrica Esta es vna glosa nueuamen / te compuesta sobre vna cancion / que se dize. Tiempo bueno ti / empo bueno etc., íncipit «Oh vida de mi penar», facsímil Askins, 1989: § 78; en el estudio preliminar, § 78 hace la atribución de impresor y fecha. Contiene solo la primera estrofa que copia en cabeza de la glosa.

Nájera: Cancione / ro general de obras nue / uas, 1554. [ed. Clavería, 1993: 164-166, nº lxxviii]. Rúbrica: Al tiempo bueno, íncipit de la glosa: «Oh memoria de mi vida». Glosa un texto completo en el orden habitual pero no copia las coplas en cabeza y falta la segunda mitad de la estrofa 5, con la pérdida de los vv. 9-10.

Mont[emayor]: Madrid: Biblioteca Nacional de España, ms. 2621: ff. 115r-120r, incipit: «Vida vana y transitoria», rúbrica: Glosa al romançe de tiempo bueno hecha a la muerte del prinçipe de portugal por monte mayor. Texto publicado en Dias, 1974: 239-244. La mano de esta composición es diversa de la del resto de cancionero y aparece además precedida por dos folios en blanco y seguida de otros tres (dos de los cuales han sido burdamente escritos por una mano muy cursiva). Se trata sin duda de una inserción posterior a la confección del manuscrito. Contiene las cinco coplas en el orden habitual que copia exentas en cabeza.

Cast[illejo]: Castillejo, 1573: 84-87. Glosa del romance tiempo bueno, íncipit «Oh vida dulce y sabrosa», hoy en Castillejo, 1999: 76-79, nº 56. No reproduce las coplas exentas en cabeza, glosa las cinco estrofas avanzando la quinta al segundo lugar y añade una sexta sin precedentes en la tradición.

5593: Madrid: Biblioteca Nacional de España, ms. 5593: ff. 36r-38r, sin rúbrica ni atribución, íncipit «Si traer al pensamiento». Ed Dias, 1974: 252-254; ha de manejarse con mucha cautela la transcripción y estudio de este manuscrito por Marino, 2014, 143-144, nº xvi. Agradezco a José Labrador y Ralph Di Franco la información que me han dado sobre este manuscrito, procedente de la Bibliografía de la Poesía Áurea. Contiene la glosa a la estrofa 1, copiada exenta en cabeza.

Cepeda: Romero de Cepeda, 1582. Incluye la glosa (íncipit «Todo es dolor cuanto siento», cuatro dobles quintetos en endecasílabos) de la estrofa quinta, íncipit «Todo me cansa y da pena» con profundas variantes que la desfiguran (f. 57r) y la de la estrofa «Tiempo bueno, tiempo bueno» (glosa: «Cualquiera esperança vana», f. 86v).

Testimonios de la glosa de Burguillos:

617: Madrid: Real Biblioteca, ms. II 617: f. 161r-163v. Sin atribución, rúbricas «Cancion / Tienpo bueno...» y «glosa de Burguillos / O triste ventura mia»; copia las coplas exentas completas antes del poema, con distribución de estrofas imitada de la canción cuatrocentista. La primera estrofa de la glosa ha perdido el penúltimo verso y está falto de la undécima estrofa completa. Ed. Labrador, Zorita y Di Franco, 1986: 229-231, nº 166-167).

AO1: [Cancionero de Oxford] Oxford: Bodelian Library, ms. 189: ff. 54r-55v, sin rúbrica ni por tanto atribución; como 617 copia las coplas exentas en posición inicial, con la distribución estrófica típica de una canción cuatrocentista. Solo glosa los primeros doce versos del poema, las tres primeras coplas de la versión estándard, por lo que contiene solo las primeras doce estrofas de la glosa.

2621: Madrid: Biblioteca Nacional de España, ms. 2621: ff. 247r-252r, Glosa de tiempo bveno, sin atribución; contiene la glosa completa, si bien la última estrofa es fragmentaria por desperfecto material. Dias, 1974: 245-252 lo transcribió con las variantes de los dos manuscritos parisinos. Esp. 307 y Esp 317.

3902: Madrid: Biblioteca Nacional de España, ms. 3902: ff. 95v-100v, rúbrica glosa de tienpo bueno; no ofrece las coplas exentas en cabeza, pero resulta copia completa.

307: Paris: Bibliothèque Nationale, ms. Esp. 307: ff. 264v-268v, rúbrica glosa de tiempo bueno, sin atribución, copia los doce primeros versos en cabeza (rúbrica Cançion); solo contiene por tanto las primeras doce estrofas glosadoras.

372: Paris: Bibliothèque Nationale, ms Esp. 372: ff. 75v-80v, rúbrica Glosa De Burguillos / A Tiempo Bueno (f. 75v), contiene las veinte estrofas, pero de la última solo se copiaron los cuatro versos iniciales.

77.3: Cadabal Valladares de Sotomayor, s. a., íncipit «O triste ventura mía», Rodríguez-Moñino, 1997: § 77.3, ed. facsimilar García de Enterría, 1982: nº ii, f. 3v; por su contenido ha de ser posterior a 1565. Impresión parcial de las cuatro primeras estrofas de la glosa, sin coplas exentas del texto glosado.

22028: Madrid: Biblioteca Nacional, ms. 22028: ff. 319v-321r, Glosa, «Corta ventura mia»..., glosa de la primera copla (copiada exenta en cabeza) sin rúbrica inicial ni atribución; reproduce esta parte de la glosa de Burguillos con muchas variantes, especialmente en la segunda estrofa.


Edición. Testimonio de base: Resende.

Tyempo bueno tyempo bueno,

quyen te me lheuo de my

qu’en acordarme de ty

todo plazer m’es ajeno.

Fue tyenpo y oras vfanas

em que mys dias gozaron,

mas en elhas se sembraron

la symyente de mys canas.

Quyen no lhora lo passado

vyendo qual va lo presente.

Quyen busca más açydente25

De lo qu’el tiempo l’a dado.

Yo me vy ser byen amado,

my deseo em alta çyma;

contemplar em tal estado

la memoria me lastyma.

Y pues todo m’es ausente

no sé qual estremo escoja:

byen y mal todo m’anoja,

¡mezquyno de quyen lo siente!.

Aparato crítico (cuando copian las coplas en cabeza de la glosa, las identifico con la simple sigla, si encuentro variantes en la cita inserta en la glosa, la marco con la sigla seguida de Glosa). En las copias de la glosa de Burguillos, uso la sigla Burg cuando las variantes son comunes a todos sus testimonios, pero distingo cada uno de ellos por su sigla cuando cambian).

2 te llebo Burg372, te aparto de Flecha, Marq, Cast q. os aparto de m. 5593, te me aparto de Nájera, 22028, Cepeda, Mont [pero te me lleuo de MontGlosa], Burg307-307Glosa-AO1 [pero quien teme ll. Burg617-2621-3902], te enageno de 890 [te lleuo de 890Glosa]

3 que en solo en pensar en ti Flecha, q. s. en pensar en ti Marq, q. s. pensar en ti Cepeda, q. en solo pensar en ti Nájera, en verme fuera de ti 890

5 tiempo fue y horas Nájera, Cast, vi tiempo Burg.

6 las que mi vida g. Cast mis dias se g. Nájera

7 Donde tristes se s. Cast, aunque en ellos s. s. Burg2621-307Glosa, aunque en ellas s. s. Burg2621-617-AO1-3902-307-372, aunque en ellas Ávila, y se qu’en ellas sembraron Nájera

8 las simientes de Ávila

9 llora lo presente Marq que no llore lo p. MarqGlosa.

10 qual fue lo passado Marq, qual va lo MarqGlosa, 339, 658,5, qual es lo p. Flecha, 5593

11 qual es aquel que no siente Mont, Burg617, quien es aquel que no siente Marq, Cast, Burg2621-3902-307-372-AO1, Ávila.

12 lo quel tienpo le a quitado Mont, Burg390-2307, Burg617, Ávila, AO1, lo quel tiempo me a quitado Burg2621, lo que ventura ha quitado Marq, Cast.

14 el deseo Mont, τ mi estado en alta estima Marq, mi deseo en alta estima Burg3902 quando fue mayor mi estima Ávila, con desseo Nájera

15 en lo pasado Flecha, Nájera, Mont [memoria de lo pasado MontGlosa], Cast, Burg, el bien passado Burg2621, contemplando en lo passado Marq, Ávila

17 pues que todo Mont, Burg, Todo me cansa y da pena Cepeda con tanto daño presente Ávila

18 No se que remedio e. Cepeda, no se triste qual mescoja Burg2621, no se ya qu’estremo e. Nájera

19 Que si la vida me e. Cepeda que bueno y malo me e. Ávila

18-19 invertidos Mont, Burg617, Burg2621-3902

20 triste de aquel que lo s. Mont, cuytado de quien lo s. Burg617-2621-3902 [falta en 372], Cast, cuitado del que lo Ávila, Nájera, Tan poco la muerte es buena Cepeda

21-24 Cast añade otra estrofa: Y pues se tiene por bueno, / bien puedo dezir assi. / Tiempo bueno, tiempo bueno, / quien te aparto de mi?

Fecha de recepción: 2 de junio de 2024
Fecha de aceptación: 27 de septiembre de 2024

_______________________________

1 La melodía es transcrita en las pp. 468-470, el texto del manuscrito y sus amplios comentarios y materiales pueden verse en las pp. 471-472.

2 Dutton (1990-1991: ID 1991) da estos testimonios: BC1b-119, f. 189v, MA1-20, f. 145r, MP2-159, f. 174r, OA1-8, f. 54r, 16RE-1114, f. 217r.

3 Marquina (pliego § 340 según el repertorio de Rodríguez-Moñino, 1997, cuyas siglas utilizaré siempre para identificar este tipo de textos) parece aceptar esta denominación pues incluye su glosa entre las de otros romances. Véase la lista de referencias en la edición crítica, al final del estudio.

4 Es el caso de «En un verde prado, syn miedo, segura» Cancionero de Roma (Roma, Biblioteca Casanatense, ms. 1098) sobre los problemas políticos del rey Fernando de Nápoles; puede verse en Dutton (1990-1991: RC1-171) y en Canal Gómez (1935, II: 207). De tema vagamente narrativo a través de una trama alegórica, está escrito en coplas de arte mayor.

5 Periñán (1969: 109-113); en esta lista de perqués figuran rubricados como romances los nº 2, 4, 8, 17, 20, 21, 25, 26 y 27.

6 Madrid, Real Biblioteca, II 617, f. 174 recto, véase Labrador, Zorita y Di Franco (1986: 229-231, nº 166-167) y Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. Esp. 307, f. 268v, ambas con esta rúbrica; el ms. 189 de Oxford, Bodleian Library (conocido como Cancionero de Oxford y con sigla AO1) respeta esta presentación gráfica, aunque carece de rúbrica. En cuanto al pliego § 890 (Glosa nueuamente compuesta sobre las doze coplas Moniales, London, British Library C.39.f.28 (2), facsímil Askins, 1989: nº 78) introduce el texto con la rúbrica «glosa nueuamente compuesta sobre vna cancion que se dize. Tiempo bueno» pero al consistir de una sola estrofa no puede ajustarse a ningún modelo genérico de composición gráfica.

7 Descrita en Beltran (1988a); durante el siglo XVI, sin embargo, se observa claramente la relajación y hasta la desaparición de sus rasgos fundamentales en poemas que, sin dudar, se rubricaban como «canción».

8 Valero Moreno (2016: 519). Véase además la lista de obras que la usan en Gómez-Bravo (1998: esquemas 299-320).

9 Romeu Figueras (1965, III: 182) registra tres posibles casos, pero vistos los textos (nº 124, una sola estrofa, que puede ser fragmentaria y 328 y 435, interpretables como dos cuartetas o como una sola copla castellana) resultan de definición dudosa pues al ser monoestróficos pudiera tratarse de coplas castellanas o de citas fragmentarias de poemas más largos que no se transcriben, recurso habitual en los cancioneros musicales.

10 Remito al aparato crítico, v. 15; coinciden en esta lectura tanto las coplas en cabeza como la cita en la glosa.

11 Se trata de un impreso acéfalo conservado en Madrid, Biblioteca Nacional de España, R-9428, que su editor atribuyó a este autor desconocido. Agradezco respecto a esta edición las observaciones de Laura Puerto Moro.

12 Esteva de LLovet (2009: 37-47) hizo una lectura muy inteligente del itinerario poético, las dedicatorias y la documentación del Archivo de Simancas: «transcurrieron diez años de gloria y trajín en la corte castellana, desde 1545, en que llegó a Castilla acompañando a la princesa María de Portugal hasta 1552, en que regresó nuevamente a Portugal acompañando a doña Juana [para desposar con el infante João]. Y en 1554 [a la muerte del infante] de vuelta a Castilla (...)»; habrá que entender que llegó en 1543, fecha de la boda de María Manuela de Portugal con el que habría de ser Felipe II. El extracto de los registros de la casa real (que la autora hubo de consultar en la documentación original) nos dicen que fue cantor en la casa de las infantas hasta 1548 pero quedó al servicio de la infanta Juana desde 1549 y hasta 1551 sirvió también a la regente María de Austria (Martínez Millán, 2000, IV.III, Relación alfabética de los servidores de las casas reales, s. v.).

13 El dato fue ya revelado por Anglés (1984, I: 78-81) y aprovechados para el caso de Montemayor por Esteva de Llobet (2009: 37). Los datos de Martínez Millán (2000) se limitan al período 1544-1547.

14 Véase la estimación cualitativa de Giuseppe Di Stefano (1971: 115).

15 Es conjetura personal, pues los cantantes no siempre debieron tener la formación específica para leer una partitura; algo semejante se ha documentado en el teatro, donde conocemos copias de solo la parte que debía representar cada actor, omitiendo el resto de la obra, véase Arata y Vaccari (2002), Vaccari (2006) y Cátedra (2016).

16 Aunque tengo en cuenta la edición de A. F. Dias, transcribo directamente del cancionero a fin de adaptar la ortografía a las convenciones habituales en la edición de textos castellanos.

17 El diccionario académico (https://www.rae.es/) define antepasado como «Dicho de un período de tiempo: Inmediatamente anterior al último transcurrido. 2. adj. desus. Anterior o que precede en el tiempo».

18 El cajista debió de intentar corregir la anomalía desplazando la línea en blanco que separa las estrofas y dejó un primer bloque de diez versos y un segundo de ocho, pero el lugar de inserción de los versos glosados no deja lugar a dudas.

19 Véanse los ejemplos estudiados por Tomassetti (2002). Algunos de estos símiles recuerdan a Ausiàs March, otro modelo de la primera generación de petrarquistas españoles, aunque no encuentro en nuestra glosa ninguno idéntico a los de este posible modelo.

20 Tomo el texto del ms. 3902 de la Biblioteca Nacional de España pues, como expongo después en la descripción de los testimonios, es el único completo.

21 «si por parte de amador» en 3902; enmiendo según 2621, que contiene el mismo texto en el resto de la estrofa.

22 La locución «a vez» se documenta poquísimas veces en CORDE pero con algunas ocurrencias donde muy claramente signfican lo que el moderno «a veces»: «E sin éste la vida del omne a vez passa» o «dizen sus oras muy corriendo e sin capa; e a vez dizen missa una vez en el año», ambos de Pedro de Cuéllar.

23 Véanse las numerosas referencias reunidas en Beltran (ed. Manrique, 2013, nº 25), así como las notas complementarias y aparato crítico. Para el uso de esta pareja en la poesía del s. XV y sus implicaciones históricas y lingüística, véase Garribba (2023).

24 Son varios los cancioneros literarios que, con seguridad, proceden de familias de músicos, en particular el de Wolftenbüttel (Rodríguez-Moñino, 1976: 17) y uno de la Biblioteca Nazionale di Napoli (Castaldo, 2019: 21-26).

25 ‘Suceso eventual o acción de que resulta daño involuntario para las personas o las cosas’, aunque se puede entender también ‘Pasión o movimiento del ánimo’ según el diccionario académico.